诗律浅说(律诗和绝句的句法、用韵、平仄)

发布时间:2017-11-16 编辑:互联网 手机版

方舟子

【近体、古体】

    格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在

也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成

熟。唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体。唐以后不合近体的诗,

也称为古体。

    古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:

    句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不

齐)都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句。近体只有五言、

七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。

    用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近

体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句

押韵,也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不

押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵。五言多不押,七言多押),其余

的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。

    平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后,

古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管。

    古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗。

【用韵】

    唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖。

宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完

全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》,

以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

    《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上

平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别。近体诗只押

平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字):

    上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、

十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

    下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、

十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

    光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同

韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和

豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等。

    如果我们具体看一看各个韵部里面的字,又会发现一个相反的情况:古人认

为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首(以下引

诗均以杜诗为例,不再注明):

    楸树馨香倚钓矶,

    斩新花蕊未应飞。

    不如醉里风吹尽,

    可忍醒时雨打稀。

    “飞”和“稀”在平水韵中同属五微,但在普通话读来并不押韵。

    又如第二首:

    门外鸬鹚去不来,

    沙头忽见眼相猜。

    自今以后知人意,

    一日须来一百回。

    “猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰,但在现在普通话中也不押韵。

    古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在

一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使

这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,

是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不

押,所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:

    酒渴爱江清,

    余甘漱晚汀。

    软沙倚坐稳,

    冷石醉眠醒。

    野膳随行帐,

    华音发从伶。

    数杯君不见,

    都已遣沈冥。

    这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青,但首句借用了八庚的“清”。

这叫做借邻韵发端,在晚唐开始流行,到了宋代,甚至形成了一种风气。

    现代人写近体诗,当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》,则不

能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此。这些不同,有时可以借助方言加以

区分,但不一定可靠,只有多读多背了。

【四声】

    汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这

帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万

福’的意思。”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中

古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声。

    这四声中,最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不

是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不

清楚什么是入声。

    那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t,

p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾。在闽南语和粤语中,还完整地保留着这

四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了。以t,p,k收尾的入

声,并不真地发出t,p,k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送

气爆破出声。在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破。比如英文

的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完

了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声。

    在普通话中,入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有

的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、

十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别(用闽南语来读,则分得清清楚

楚,分别读做ik,it,ip)。

    入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、

去声字,还属于仄声,我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成

了平声字(阴平或阳平),这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字

就是这种情况。常见的入声变平声字有:

一画:一

二画:七八十

三画:兀孑勺习夕

四画:仆曰什及

五画:扑出发札失石节白汁匝

六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

九画:觉(觉悟)急罚

十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

十六画:橘辙薛薄缴激

十七画:擢蟋檄

十九画:蹶

二十画:籍黩嚼

    讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来

念就行。对讲北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”

“缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗,完全可以根据现代

四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚

非,那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗,碰到这种字怎么

办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声。去声较低沉,再读得短促

一些,听上去就有点象入声了。实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,

如“一、幅、辐”,很多人都读成去声。

    古代很大一部分上声字,在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声,

我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声

字,现在读成了仄声字。如《宿府》:

    清秋幕府井梧寒,

    独宿江城腊炬残。

    永夜角声悲自语,

    中天月色好谁看。

    风尘荏苒音书绝,

    关塞萧条行路难。

    已忍伶俜十年事,

    强移栖息一枝安。

    第四句的韵脚“看”就是平声字,我们读时最好也读成阴平才顺口(现代“

看守”的“看”仍读阴平)。

    又如《夜宴左氏庄》:

    风林纤月落,

    衣露净琴张。

    暗水流花径,

    春星带草堂。

    检书烧烛短,

    看剑引杯长。

    诗罢闻吴咏,

    扁舟意不忘。

    最后一句的韵脚“忘”也是平声,我们读时也应该读成平声才不感到别扭。

至于第六句开头的“看”虽也是平声,按今音读成去声也无所谓。

    除了“看、忘”,类似这种在现在一般读仄声,而在古代读成平声(或平、

仄两读)的还有:

    筒纵撞治(动词)誉(动词)竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教(使)望醒胜(承

受)售叟任(承担)妊

    这些字,如果是在韵脚或是句中平仄关键处,都应该读成平声。

    还有极少数字,在现在是平声,在古代反而是仄声,如“思”“骑”当名词

时都读成去声。象《一百五日夜对月》:

    无家对寒食,

    有泪如金波。

    斫却月中桂,

    清光应更多。

    仳离放红蕊,

    想像颦青蛾。

    牛女漫愁思,

    秋期犹渡河。

    第七句的最后一字“思”,就该读成去声。

【律句】

    汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分

成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单

调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两

个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。对于五言来

说,它的基本句型是:

    平平仄仄平

    仄仄平平仄

    这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。我们若要制造

点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:

    平平平仄仄

    仄仄仄平平

    除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。

七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:

    仄仄平平仄仄平

    平平仄仄平平仄

    仄仄平平平仄仄

    平平仄仄仄平平

    七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。

    这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字

又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为

重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。

    我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办

得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重

要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一

句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五(仅

指七言)字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严

格遵守。这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型

中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这

些基本句型构成一首完整的诗。

【粘对】

    我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?

    近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推)

称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体

诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。

    对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:

    仄仄平平仄

下句就是:

    平平仄仄平

同理,如果上句是:

    平平平仄仄

下句就是:

    仄仄仄平平

    除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,

必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式。七言的

与此相似。

    第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,

都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不

外两种:

平起:平平仄仄平

      仄仄仄平平

仄起:仄仄仄平平

      平平仄仄平

    再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇

数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘。例如,上一联是:

    仄仄平平仄

    平平仄仄平

    下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声

收尾,就成了:

    平平平仄仄

    仄仄仄平平

    为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句

相对,邻句也相对,就成了:

    仄仄平平仄

    平平仄仄平

    仄仄平平仄

    平平仄仄平

    第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知

相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。唐以后,既讲对句相对,又讲邻

句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

    根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式:

一、仄起首句不押韵:

    仄仄平平仄

    平平仄仄平(韵)

    平平平仄仄

    仄仄仄平平(韵)

二、仄起首句押韵:

    仄仄仄平平(韵)

    平平仄仄平(韵)

    平平平仄仄

    仄仄仄平平(韵)

三、平起首句不押韵:

    平平平仄仄

    仄仄仄平平(韵)

    仄仄平平仄

    平平仄仄平(韵)

四、平起首句押韵:

    平平仄仄平(韵)

    仄仄仄平平(韵)

    仄仄平平仄

    平平仄仄平(韵)

    五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句

押韵的五言律诗是:

    仄仄仄平平(韵)

    平平仄仄平(韵)

    平平平仄仄

    仄仄仄平平(韵)

    仄仄平平仄

    平平仄仄平(韵)

    平平平仄仄

    仄仄仄平平(韵)

    根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律。

    粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的

口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字

即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗

的大忌。相比而言,失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚,在初唐诗人的

诗中还经常能够见到失粘的,即使是杜甫的诗,也偶尔有失粘的,比如名诗《咏

怀古迹》的第二首:

    摇落深知宋玉悲,

    风流儒雅亦吾师。

    怅望千秋一洒泪,

    萧条异代不同时。

    江山故宅空文藻,

    云雨荒台岂梦思。

    最是楚宫俱泯灭,

    舟人指点到今疑。

    第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一

时疏忽。

    对的规则在齐梁时就确立了,所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体

诗中,只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:

    将军胆气雄,

    臂悬两角弓。

    缠结青骢马,

    出入锦城中。

    时危未授钺,

    势屈难为功。

    宾客满堂上,

    何人高义同。

    第一、二句除了第一个字,其它各字的平仄完全相同,是为失对。这可能是

赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。

    还有一种情况,是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白

帝》:

    白帝城中云出门,

    白帝城下雨翻盆。

    高江急峡雷霆斗,

    古木苍藤日月昏。

    戎马不如归马逸,

    千家今有百家存。

    哀哀寡妇诛求尽,

    恸哭秋原何处村?

    第二句的第二字本来应该用平声,现在用了仄声字“帝”,既跟第一句失对,

又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比,所以只好牺牲格

律了。

【孤平和三平调】

    前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论。

    比如五言的平起平收句:

    平平仄仄平

    这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以。但是第一字如果改用仄声,

就成了:

    仄平仄仄平

    除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗

中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫

作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论。

    如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:

    仄平平仄平

    这样就避免了孤平。这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如《复

愁十二首》其三:

    万国尚戎马,

    故园今若何?

    昔归相识少,

    早已战场多。

    第二句本该是“平平仄仄平”,现第一字用了仄声“故”,第三字就必须改

用平声“今”了。

    七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用

仄声,如果用了仄声,必须把第五字改成平声,才能避免孤平。例如《绝句漫兴

九首》其一:

    眼见客愁愁不醒,

    无赖春色到江亭。

    即遣花开深造次,

    便教莺语太丁宁。

    第一句本该是“仄仄平平仄仄平”,现在第三字用了仄声“客”,第五字就

改用平声“愁”来补救(注意“醒”是平声)。

    所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即

使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”

改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的。

    还有一种情况,是五言的仄起平收句:

    仄仄仄平平

    在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了

平声字,成了:

    仄仄平平平

    在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做

近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。

    同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但

是第五字不能用平声,否则也成了三平调。

    只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的。

【拗救】

    如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式,会发现一个规律:在一

联之中,平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的

地方,该用平声字而用了仄声字(或该用仄声字而用了平声字),那么往往就要

在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字(或把平声字改用仄声字),以保

持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说,先用了拗(不合律),再救一下,合

起来就叫拗救。

    前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况,是在对句补救。

比如在五言“仄仄平平仄”这种句型,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三

字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄,

平平平仄平”。例如《天末怀李白》:

    凉风起天末,

    君子意如何。

    鸿雁几时到,

    江湖秋水多。

    文章憎命达,

    魑魅喜人过。

    应共冤魂语,

    投诗赠汨罗。

    第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字

改成了平声。七言的与此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声,就在

对句的第五字改用平声来补救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”变成“

平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”。

    甚至是第一字,诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:

    好雨知时节,

    当春乃发生。

    随风潜入夜,

    润物细无声。

    野径云俱黑,

    江船火独明。

    晓看红湿处,

    花重锦官城。

    第七句第一字该平而用了仄声“晓”,第八句的第一字就改用平声“花”补

救。

    又如《阁夜》:

    岁暮阴阳催短景,

    天涯霜雪霁寒宵。

    五更鼓角声悲壮,

    三峡星河影动摇。

    野哭几家闻战伐,

    夷歌数处起渔樵。

    卧龙跃马终黄土,

    人事依依漫寂寥。

    第三句第一字该平而仄(“五”),第四句第一字就改仄为平(“三”);

第七句第一字该平而仄(“卧”),第八句第一字就改用平声(“人”)。

    有时候,是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:

    草阁柴扉星散居,

    浪翻江黑雨飞初。

    山禽引子哺红果,

    溪女得钱留白鱼。

    严格的格律应该是:

    仄仄平平仄仄平

    平平仄仄仄平平

    平平仄仄平平仄

    仄仄平平仄仄平

    而此诗的平仄为:

    仄仄平平平仄平

    仄平平仄仄平平

    平平仄仄仄平仄

    平仄仄平平仄平

    这里有本句自救(以“江”救“翻”,以“得”就“溪”),也有对句补救

(以“留”救“哺”),但也有拗而未救的(“星”)。实际上,在“一三五”

位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:

    风急天高猿啸哀,

    渚清沙白鸟飞回。

    无边落木萧萧下,

    不尽长江滚滚来。

    万里悲秋常作客,

    百年多病独登台。

    艰难苦恨繁霜鬓,

    潦倒新停浊酒杯。

    第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“风”,但是第一句的

“猿”就未救。

    象这样拗而未救,破坏了一联之中平仄数量的平衡,但是这些都发生在“一

三五”的位置上,只要不出现孤平或三平调,就是可以容忍的,确切地说不能算

拗。另外还有一种拗,出现在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在这里不

讨论。但是有一种拗句,在唐诗中用得相当多,不能不提一下。请看《天末怀李

白》:

    凉风起天末,

    君子意如何。

    鸿雁几时到,

    江湖秋水多。

    文章憎命达,

    魑魅喜人过。

    应共冤魂语,

    投诗赠汨罗。

    第一句本该是“平平平仄仄”,却写成了“平平仄平仄”,第二、四字都用

平声,违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中,就是把“仄仄平

平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”,比如《咏怀古迹五首》,几乎每一首都用

到这种特殊句型。其一:

    支离东北风尘际,

    漂泊西南天地间。

    三峡楼台淹日月,

    五溪衣服共云山。

    羯胡事主终无赖,

    词客衰时且未还。

    庾信平生最萧瑟,

    暮年诗赋动江关。

    第七句是这种句型。其二:

    摇落深知宋玉悲,

    风流儒雅亦吾师。

    怅望千秋一洒泪,

    萧条异代不同时。

    江山故宅空文藻,

    云雨荒台岂梦思。

    最是楚宫俱泯灭,

    舟人指点到今疑。

    第七句“泯”可平可仄,如果读为平,就成了这种句型。其三:

    群山万壑赴荆门,

    生长明妃尚有村。

    一去紫台连朔漠,

    独留青冢向黄昏。

    画图省识春风面,

    环佩空归月夜魂。

    千载琵琶作胡语,

    分明怨恨曲中论。

    第七句还是这种句型。其四:

    蜀主窥吴幸三峡,

    崩年亦在永安宫。

    翠华想像空山里,

    玉殿虚无野寺中。

    古庙杉松巢水鹤,

    岁时伏腊走村翁。

    武侯祠屋常邻近,

    一体君臣祭祀同。

    第一句是这种句型。其五:

    诸葛大名垂宇宙,

    宗臣遗像肃清高。

    三分割据纡筹策,

    万古云霄一羽毛。

    伯仲之间见伊吕,

    指挥若定失萧曹。

    福移汉祚终难复,

    志决身歼军务劳。

    第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多(经常用在第七句),几

乎和常规句型一样常见,我们只好不把它算成拗句,而当成一种特殊的律句。诗

人们之所以喜欢用这种特殊句型,可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平

平平仄仄”中有三个平声,虽然不在句尾不算三平调,读起来还是有点别扭,所

以干脆变一变。值得注意的是,在用这种句型时,五言第一字、七言第三字必须

是平声,不能不论。

【对仗】

    律诗的四联,各有一个特定的名称,第一联叫首联,第二联叫颔联,第三联

叫颈联,第四联叫尾联。按照规定,颔联和颈联必须对仗,首联和尾联可对可不

对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对,中间各联都必须对仗,

最后一联不对,以便结束。

    对仗的第一个特点,是句法要相同。如《旅夜书怀》:

    细草微风岸,

    危樯独夜舟。

    星垂平野阔,

    月涌大江流。

    名岂文章著,

    官应老病休。

    飘飘何所似?

    天地一沙鸥。

    这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语,第二句也用无谓语句式相对。

颔联上句的句式是“主谓定宾状”,下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相

同的句式。

    又如《月夜忆舍弟》:

    戍鼓断人行,

    秋边一雁声。

    露从今夜白,

    月是故乡明。

    有弟皆分散,

    无家问死生。

    寄书长不避,

    况乃未休兵。

    颔联上句的写法是把“白露”一词拆散,下句的写法也相同,是把“明月”

一词拆散。

    对仗的第二个特点,是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合,月有阴晴

圆缺”这种对仗,在词、曲中是允许的,在近体诗中则绝不允许。实际上,除非

是修辞的需要,在近体诗中必须避免出现相同的字。

    对仗的第三个特点,是词性要相对,也就是名词对名词,动词对动词,形容

词对形容词,副词对副词,代词对代词,虚词对虚词。如果要对得工整,还必须

用词义上属于同一类型的词(主要是名词)来相对,比如天文对天文,地理对地

理,数目对数目,方位对方位,颜色对颜色,时令对时令,器物对器物,人事对

人事,生物对生物,等等,但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔,月涌大

江流”,“星”对“月”是天文对,“野”对“江”是地理对,而“垂”对“涌

”,“平”对“大”,“阔”对“流”,也都是在词义上属于相同类型的动词、

形容词的相对。象这样的对仗,叫做工对。

    有一些对仗,是借用了同音字形成工对,叫做借对。象《野望》:

    西山白雪三城戍,

    南浦清江万里桥。

    海内风尘诸弟隔,

    天涯涕泪一身遥。

    唯将迟暮供多病,

    未有涓埃答圣朝。

    跨马出郊时极目,

    不堪人事日萧条。

    首联“西”对“南”是方位对,“山”对“浦”是地理对,“三”对“万”

是数目对,而“白”对“清”,则是借用“清”的同音字“青”,而构成了颜色

对。这样的借对,也属工对。

    这种谐音的借对,多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三:

    州图领同谷,

    驿道出流沙。

    降虏兼千帐,

    居人有万家。

    马骄珠汗落,

    胡舞白蹄斜。

    年少临洮子,

    西来亦自夸。

    颈联以“珠”谐音“朱”,与“白”相对。又如《独坐》:

    悲愁回白首,

    倚杖背孤城。

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