论赚与套之关系的重要资料考辨及其他论文
论赚与套之关系的重要资料考辨及其他论文
[论文关键词]唱赚；套数；元曲；北曲；南曲；周密；《癸辛杂识》
[论文摘要]周密《癸辛杂识》中保存着一条关于“唱赚”的重要资料，由该条资料可知：“赚”作为“套曲”体，是以“套”记数的，元曲中“套数”的称名与之有直接关系。无论南曲、北曲，其“套数”都是对“赚”体的直接借用。
十多年前，我在考察元曲体制渊源时，从周密的《癸辛杂识》中发现了一条有关“唱赚”的资料，并将其用在了拙著《元散曲通论》（巴蜀书社1993年初版，上海古籍出版社2004年再版）中。其后数年，笔者因承担别的课题，无暇对其作必要考辨，近年来重返曲学研究，益觉该资料的重要；又因曲学界对曲中套数每有误解，故觉有必要对该资料作一些考辩，并对有关问题作简要论说。
一
该资料见于周密的《癸辛杂识》别集卷下之《银花》条。所谓“银花”者，曾为南宋时官僚文人高文虎（字炳如）侍妾，侍文虎11年，尽心尽力，甚得文虎之心。当银花离开高家时，文虎有厚赠，但顾及“他日或有忌嫉之辈”“妄有兴词”，因书一纸与银花，详叙始末原委，以备他日存照。此文后为周密所得，周氏将其转录在《癸辛杂识·别集》中。该文开篇有一段介绍银花的文字，于词曲研究甚为重要，其文云：
庆元庚申正月，余尚在翰苑，初五日得成何
氏女，为奉侍汤药。又善小唱、嘌唱，凡唱得五
百余曲；又善双韵，弹得赚五六十套。以初九
日来余家。
在这段文字中，关系到“赚”与“套（数）”二者体式性质的关键之句，是“弹得赚五六十套”一句，故有必要先对该句见于不同版本的文字异同作一考辨。
上引文字，依据毛晋《津逮秘书》本。据笔者所知，《癸辛杂识·别集》的版本，还有商濬《稗海》本、《四库全书》本和张海鹏《学津讨源》本。其中，《四库》本与《津逮》本同，皆作“弹得赚五六十套”；而《稗海》本和《学津》本则均作“弹得五六十套”，却没有那一个很关键的“赚”字。就研究“唱赚”与“套数”之性质及关系而言，此字有无，直接关系到此条资料的价值。那么，此段文字中的“赚”字，原文究竟有无这就要从版本优劣和文意两方面来考察了。
先从版本方面看，在《癸辛杂识·别集》的四种版本中，《津逮》本和《稗海》本均为明刊本，《四库》本为清抄本，《学津》本为清刊本；在两种明刊本中，《稗海》本早于《津逮》本，按常理，当以《稗海》本为优，但其实不然。且看《四库全书总目》卷123在叙及周密《齐东野语》之版本时所云：
明商濬尝刻入《稗海》，删去此书之半，而与《癸辛杂识》混合为一，殊为乖谬。后毛晋得旧本重刻，其书乃完。故今所著录，一以毛本为据云。同书卷141在叙及《癸辛杂识》之版本时又云：《癸辛杂识》前集一卷、后集一卷、续集二卷、别集二卷，……明商濬《稗海》所刻，以《齐东野语》之半误作前集，以别集误作后集，而后集、续集则全缺，又并其《自序》佚之，后乌程闵元衢于金阊小肆中购得抄本，毛晋为刻入《津逮秘书》，始还其原帙。
由此可知，商溶《稗海》所刻《癸辛杂识》，肢解原书，指鹿为马，颠倒次序，缺漏原文，非但与“善本”无缘，而实为不折不扣之劣本。毛晋《津逮秘书》所刻虽较《稗海》本晚出，但以闵元衢所购抄本为底本，渊源有白，得以“还其原帙”，显然要优于《稗海》所刻，故极为《四库》馆臣所称。既然如此，《四库》所抄录者，必以毛氏《津逮》本为底本无疑。
综上所述，在明清人的四种《癸辛杂识》版本中，当以毛晋《津逮秘书》所刻为善本。因此，此本之作“弹得赚五六十套”，可从。
再从文意方面看，高文虎赞银花“又善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲。又善双韵，弹得赚五六十套”，如果这句没有“赚”字，仅作“弹得五六十套”，人们就不禁要问：弹得“五六十套”什么可见，没有“赚”字，“套”字便元着落。因此，如就文意言，此句中“赚”字必不可少。
二
在解决了版本优劣问题，确定了“赚”字的有无以后，本可以来讨论这条资料的意义了，但这一问题的讨论又涉及到“赚”与“套”的关系问题，故还必须先把有关情况略作说明。关于“唱赚”一体，如按《都城纪胜》中“瓦舍众伎”条的说法，在北宋时已出现。其曲式构成，《都城纪胜》亦言之甚明：
唱赚在京师日，有“缠令”、“缠达”：有“引子”、“尾声”为“缠令”；“引子”后只以两腔互迎循环间用者为“缠达”。
本世纪初，王国维从《事林广记》中发现了一套题为《圆社市语》的赚曲，原文较长，且为论家反复引用，不录，仅列其曲式结构如下：
[圆里圆]→[缕缕金]→[好儿女]→[大夫娘]→[好孩儿]→[赚]→[越恁好]→[鹘打兔]→[骨自有]→[尾声]
这与《都城纪胜》中所记“有‘引子’、‘尾声’为‘缠令’”一体正相符：其首曲[圆里圆]即为“引子”，最后有“尾声”（中间8曲为“过曲”），这与元曲中套数的曲式结构形式——引子（1曲）+过曲（1曲或若干曲）+“尾声”（1曲）——已完全相同。再联系元燕南芝庵《唱论》谈到元曲体制时所云“有‘尾声’名‘套数’”的话，可知《都城纪胜》所云“有‘引子’、‘尾声’为‘缠令’”一体，实际上就是芝庵所说元曲中之“套数”，也是元曲套数中最主要的体制形式。至于《唱论》只说到其中有“尾声”，《都城纪胜》只说到有“引子”和“尾声”，都是只着眼于事物最突出的特征，这就如同说“有‘中山陵’者为南京”，有“‘颐和园’和‘天安门’者为北京”一样，不过是就其主要特征而言，我们不应去求全责备而怪芝庵等人说得不准确或不完整。
至于《都城纪胜》中所云“唱赚”中“‘引子’后只以两腔互迎循环间用者为‘缠达’”的一体，在元散曲套数中还有保留，如[正宫·端正好]的套式，便是极显著的一例。此举元人邓学可的[端正好]《乐道》套数的曲式构成如下：
[端正好]→[滚绣球]→[倘秀才]→[滚绣球]→[倘秀才]→[滚绣球]→[呆骨朵]→[太平年]→随煞]
这里[端正好]一曲即为“引子”，其后过曲中“[滚绣球][倘秀才]”两支曲子的交替反复，即为“两腔互迎循环间用”，至于后面还有“[呆骨朵][太平年][随煞]”三曲，则可看作是耐得翁所说的那种“缠达”的变体了。
由前人对“唱赚”一体的记载，再结合“唱赚”的具体作品，并与元曲中的套数作具体比较，已经完全可以证明：“唱赚”作为异曲相连而成套的“套曲”的性质，与元曲中套数的性质完全一致。而且，这种组合只曲成套的“唱赚”一体，作为一种通俗曲艺，最迟在南宋初年已有词人染指。在杨万里的《诚斋集》卷97中有一套题为《归去来兮引》的词，未注牌名，王季烈断为12首，并考出其所用词牌。若依王氏的考订，其曲式结构则为： [朝中措]→[一从花]→[南歌子犯声声
慢]→[朝中措]→[一从花]→[南歌子犯声声慢]→[朝中措]→[一从花]→[南歌子犯声声慢]→[朝中措]→[一从花]→[南歌子犯声声慢]
这种结构形式，显然与《都城纪胜》所云“唱赚”一体中“引子’后只以两腔互迎循环间用者为‘缠达”’的一体相近，不过略有变化而已。
其后，胡忌先生又对沈瀛《竹斋词》中的《野庵曲》和《醉乡曲》的曲式及其结构进行了分析，并指出：“缠令起于北宋，是套曲的祖先”，“南北曲‘联曲体’的套曲早在南宋初期已有了‘联词’成套的体制”。然而，曲学界在论到元曲中“套数”一体的形成时，仍常常笼统地索源于唐宋大曲、唱赚及诸宫调，仿佛与。这数种体式都有渊源关系，为澄清事实，拙著《元散曲通论》亦曾有专门论述，其结论是：
套数体制的形成跟大曲、诸宫调没有什么关系，至少无直接关系，而只与唱赚有关。并特别指出：就其性质而言：“赚”之一体，乃词中之“套曲”；“套曲”一式，乃曲中之赚体。如将词、曲通观，“赚”即是“套”，“套”即是“赚”，实质相同而称谓有别罢。
那么，有没有将“赚”和“套”联系在一起的文献记录呢有的，这就要说到前面所考述的周密《癸辛杂识》中的那条资料了。
三
高文虎所云银花“又善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲”者，是指其能唱单篇的“令词”500多首；所谓“弹得赚五六十套”者，是指对所弹奏的“赚（曲）”以“套”计数，共有五六十“套（曲子）”。这里把“赚”与“套”连在一起，透露出一个很重要的信息：即以“套”为单位来对“赚曲”进行计数；那么，其前提必然是“赚”为“套曲”。起初是“赚”之计数以“套”，其后则干脆以计数单位“套”来代替体式称名之“赚”，这是非常自然的事。
高文虎谈到银花来到高家的时间是“庆元庚申”，即南宋宁宗赵扩庆元六年（1200），上距北宋之亡，已七十余年，这时身在南宋的银花尚能“弹得赚五六十套”，可见那自北宋以来流行歌坛的“唱赚”一体有着强大的艺术生命力，并一直在歌场流行。那么，当年金灭北宋时，索取大晟府、教坊司以及达官贵人之家未能南逃的音乐曲艺人才一千多人北上，随着金朝统治者对宋乐的崇拜，流传北方的杂剧、唱赚、小唱等艺术亦必然盛行于北方的舞榭歌台，因此，“赚”之一体为北曲作家借用，并改用其计数单位“套”来作为“赚”的新名称，名之日“套数”，这也是顺理成章的事。
总之，“赚”之与“套”，不仅在性质上（联“只曲”成“套曲”）和体式上（由“引子”、“过曲”、“尾声”结构成套）完全相同，而且，“套”之称名还直接渊源于“赚”之计数。由此可知，元曲中“套数”之本义，就是指对“赚曲”以套计数。任中敏先生解释“套数”称名时云：因必以“套”计数，日“一套两套”等，故名。
这的确是一个很中肯的解释。《癸辛杂识》中所录高文虎的记载，恰好为任先生的说法提供了有力证据。事实证明：“套数”之名的本意，渊源于“赚曲”的以套计数，而不必如某些论著那样解释为“串连曲牌成‘套’之技术”。对这一问题，拙著《元散曲通论》曾发表过如下意见：
北曲小令一体，不过变词之双调为单调；套数一体，乃直接借用词之“赚”体。故从根本上说，北曲没有产生什么新的体式。如果说北曲的套数有什么变化发展过程，乃是对于新产生的北曲曲调如何用“赚”之体式去联结的试验过程，即哪些曲调可以与此曲调组合，哪些曲调不宜与此曲调组合而宜与彼曲调组合的试验过程，而并非“套”（即“赚”体）的体制有什么发展。
然而，因为称名不同，后人却一直误以为“赚曲”与“套数”是有一定联系的两种体式，时至今日，不少人还是被里糊涂地“套”在里面，不知要何年何月才得以解“套”呢！顺便再说一句：前人每言“曲者，词之变”，这话很笼统，如果弄明白了“赚”与“套”是怎么一回事，或可直接说：就音乐体制而言，词曲本为一体；就文体风格而言，则为雅俗分流异派。
四
本来，前述《都城纪胜》对“唱赚”一体的记载，以及王国维在《事林广记》中所发现的那套题为《圆社市语》的赚曲，还有“唱赚”的曲式结构等等，这些情况本为曲学同人熟知，拙著《元散曲通论》亦曾详为论述，本来大可不必再加论说，只需把“弹得赚五六十套”这条资料的可靠性考明即可，但时至今日，曲学界仍有不少人以为“套数”一体是元曲的新创，笔者有感于传统看法的根深蒂固，而且似乎日益加固，所以才不厌其繁地再加申说。
前面就《癸辛杂识》中的一条材料论及“赚”与“套”的关系，这里再顺便谈谈与这条材料相关的两个问题。
第一，关于对南曲套数的看法。诚如前文所言，由高文虎所记银花“庆元庚申”来家，可知“唱赚”一体直到南宋中叶还在歌场流行，那么，曲学界一向以为南曲不必有套，南曲之有套，自北曲套数学来的看法，似乎可以修正为：起初，南曲不必有套；其后，南曲之有套，和北曲之套一样，都是对“唱赚”一体的直接借用。
第二，关于歌妓的艺术修养。依高文虎所记，银花不过是一位有一定音乐修养的侍妾而已，并非专门在青楼卖唱的女子，但她尚且可“唱得五百余曲”，又“弹得赚五六十套”，那么，像夏庭芝《青楼集》中所载张玉莲、珠帘秀、天然秀、顺时秀之辈，其腹中词曲之富，就更可想见了。
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