秦楼月
本章教学重点：李金发的创作概况，《弃妇》的解读及其特色。
第一节 李金发的生平与创作
李金发，又名李淑良。曾用笔名华林、肩阔、兰帝、弹丸等。广东梅县人，1900年生。早年曾先后就读于梅县高小，香港罗马书院，上海“留法预备班”，1919年赴法留学。在法国，先在南部的劳顿布鲁公学补习法文；后来又到第戎入美术专科学校。李金发就在这里开始写诗的，如《微雨》里的几首诗就是在这里写的。三个月后，他离开了美丽幽静的“百钟之城”，来到繁华喧闹的文化中心巴黎，入巴黎美术大学雕塑科就学。生活俭朴，刻苦用功。他的许多诗就是在仅堪容膝，冬天没有炉火的房间里写成的。他还挑泥做雕塑。他的肖像作品，曾就展于国家美术大展览会，听说这是第一次中国人的艺术作品在这里展出。
有一次，一个刻大理石的教授Carly来看他那一个作品是否可以施用到大理石上去，不料一开门，反吓得他连退几步，因为他的雕刻都是人类作呻吟或苦楚的状态，令人见了如入鬼魅之窟。他处在这种环境，思想自然感染了许多颓废的成份。这时，他又处在失恋的痛苦之中，并整天抱着波--的《恶之花》不放。
在巴黎，他继续从事新诗创作。1923年2月，他编写了第一本诗集《微雨》，包括99首诗作和一些译作。过二个月又写成一本《食客与凶年》，再六月成《为幸福而歌》。后得周作人的赏识，于1925年2月起，他的诗开始在《语丝》、《小说月报》、《文学周刊》、《黎明周刊》上陆续发表。李金发的诗名才为人们所知。
1925年十一月，《微雨》出版。1926，1927相继印行了《为幸福而歌》、《食客与凶年》。
1925年6月，回国，先在上海美专任教。反又应邀为孙中山先生铸铜像。
1927年秋，受蔡元培之聘，任国民党中央大学院秘书，与蔡朝夕相处。
1928年1月，李金发还创办了雕刻绘画和文学的综合杂志《美育》自任主编。
1938年，广州沦陷，李逃往越南，40年回广东韶关，替广东省政府管理文化工作，并创刊《文坛》杂志。
1942年到重庆，1944年被派往驻伊朗使馆任二等秘书；46年被调驻伊拉克代办。此后，再也没有回国，过着云游世界的生活，最后辗转到美国，定居纽约。晚年出版有回忆录《飘零闲笔》。
1976年12月25日，李金发在长岛寓所的因心脏病复发去世。享年76年。
除三本诗集外，李还有未出版的诗集《灵的囹圄》，已出版的散文及诗集《异国情调》。
第二节 《弃妇》赏析
李金发是受了法国象征派的影响开始创作的，他的三本诗集又都写在法国，当时的魏尔伦就是他的名誉导师。他诗歌的内容若用他自己的话说是写“对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽”。刘梦苇解释为，在嘲笑生命欲中表现颓废主义的神秘主义和唯美主义。我们可以把它概括为，抒写爱的欢乐与痛苦，生命的悲剧意识和死亡意识；描绘自然景色和由自然引发的一种“新的颤栗。”
在李金发的笔下，人生的命运象一个被遗弃的妇女，满贮着哀伤与悲苦。请欣赏他在《语丝》上与读者见面的第一首著名诗篇《弃妇》：
长发披遍我两眼之间，
遂隔断了一切羞恶之疾视，
与鲜血之激流，枯骨之沉睡。
黑夜与蚊虫联步徐来，
越此短墙之角，
狂呼在我清白之耳后，
如荒野狂风怒号；
战栗了无数游牧。
靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。
我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；
或与山泉长泻在悬崖，
然后随红叶而俱去。
弃妇之隐忧堆积在动作上，
夕阳之火不能把时间之烦闷
化成灰烬，从烟突里飞去，
长染在游鸦之羽，
将同栖止于海啸之石上，
静听舟子之歌。
衰老的裙裾发出哀吟，
徜徉在丘墓之侧，
永无热泪，
点滴在草地
为世界之装饰。
从表面看，这首诗写的是一个被遗弃妇女的痛苦与悲哀。诗人代她向社会的歧视与压力倾吐了自己的痛苦与幽怨之情。
作者： 秦楼月 2005-8-23 10:40 回复此发言
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20 回复：新诗研究
全诗共四节。开始两者，用第一人称的方法，抒写弃妇内心感受----冷漠与愤懑。
“我”披着散乱的长发，遮住了自己的两眼，也就隔断了一切向自己投来的羞辱和憎恨的目光，当然也看不到生的快乐和死的痛苦。“鲜血之急流”和“枯骨之沉睡”，在她的眼里一样的淡漠。这一节诗的后五行，倾诉了不公平的社会舆论对弃妇的摧残和压力，并表达了她内心的愤懑之情。诗里说，“我”孑然一身，走在黑夜里，在自己“清白之耳后”，听到的是伴随黑夜而来的蚊虫的“狂呼”。如同荒野狂风般怒吼着，使得草原上的游牧者也为之“颤栗”了。
诗的第二节，写弃妇内心的孤独和哀戚。没有人理解“我”的悲哀。“我”的孤寂而痛苦的心，只能靠着一根小草儿，与上帝之灵在空荡的山谷里“往返”，即只能与自然和上帝相通。“我”内心是充满着悲哀与忧戚，而这哀戚是无人理解和同情的，只有那小小的“游蜂之脑”才能深印着，或者象山泉一样，沿着悬崖倒泻而下，或随着那远去的红叶而流逝。
诗的三、四两节转换一个叙述角度，改用第三人称。诗人对弃妇的动作进行直接的描述。
这位倍受歧视和冷漠的妇女，内心有深藏的“隐忧”，使得她的动作变得异常迟缓而又沉重。而且时间又是过得如此之慢，“夕阳之火”一点也不能消去她内心的“烦闷”。这弃妇徘徊在丘墓之侧，“衰老的裙裾”也因为同情主人的遭遇，发出了哀吟之声。她哭干了两眼，再也没有热泪“点滴”在草地上，来“装饰”这冷漠的世界。
“心如枯井”的弃妇虽生犹死的痛苦与麻木的精神状态，生动具体地再现于读者的眼前。在五四以后的新诗中，用这样的意象和诗句，来写一个被遗弃女子，还是不多见的。然而，作者的用意还不在这里，在诗人的笔下，弃妇的形象实际上是一种人生命运的象征，这人生充满了悲苦，充满了孤寂，也充满了不平和愤慨。在作者的眼里，人生不过是彷徨于死亡者墓边的弃妇，她的悲伤与痛苦都是无法被人了解的，也是无法被改变的。诗人在这个悲剧性的象征形象里，寄托了对人生世事的感慨和不平。
李金发还在另一首名诗《有感》里更直白地表现了这种阴暗心理：“如残叶溅/血在我们/脚上，生命便是/死神唇边的笑。”意即人生道路变幻莫测，人的生命转瞬即逝，还是乘有生之年醉生梦死吧。
这首诗的艺术特点主要表现在以下二点上：
1、诗与雕塑的融合
这是李金发诗中比较好懂的一首，全诗有一个比较完整的艺术形象，她有点象罗丹的雕塑，读后给人一种颤栗的感觉。全诗前后两大部分用的是两个叙述角度，这可以说是诗人用了雕塑艺术的技巧--转换透视法来塑造这个形象，这样可以使欣赏者从不同角度去感受和窥探艺术形象内在世界。然而，诗毕竟不同于雕塑，雕塑是借助于物质材料--木、泥、大理石等，而诗只能借助语言，以及由语言作为载体的意象。因此，诗人为了表现弃妇的哀怨和忧戚，就注意选用暗淡的意象，如象征派诗惯用的枯骨、黑夜、蚊虫、荒野、游鸦、丘墓等等，这些都足以暗示诗人对人生命运的悲剧性感觉。如果联系一下鲁迅的散文诗《野草》，里面也充满着这种意象。这首诗是李金发融诗歌与雕塑为一炉的成功尝试。
2、通感（或则远取譬）手法的运用。
象征派诗的惯用艺术技巧是暗示和通感。像弃妇形象本身就是一种暗示，无须赘言。
所谓通感，也叫联觉，即视、听、味、触等视知觉互相联系、互相沟通。比如说，我们能看见声音，听见色彩等等。有许多人在听音乐的时候脑海里会出现色彩。这在心理学上可能是由于暂时的神经联络的接通所致。通感又叫奇特的观念联络，李清照的“绿肥红腰”“人比黄花廋”等等。李金发手里的观念联络会有更大的随意性和主观性。如“弃妇的隐状堆积在动作上”，“堆积”一般用来说明货物或东西存放的状态，不能说明一种内心的感情在形态上的表现。诗人在这里偏偏把“堆积”与“动作”两个观念连在一起，就将弃妇内心深层的隐忧和她呆滞迟缓的神态之间的关系写得更加鲜明。“夕阳之火不能把烦闷化成灰烬”，“烦闷”与“灰烬”毫无联系，但一经诗人搭配，便可以说“黄昏也无法驱除她内心的烦闷”来，就别有一种诗味。他不说自己的哀愁无人注意和理解。而是说“我的哀戚惟游蜂之脑能深印着”。开始读起来，也许会不懂这句话的含义。当你仔细读懂之后，就会感到这奇特的观念联络，会比一般的比喻引起你更大的咀嚼和联想的兴味。又如“粉红之记忆，/如道旁朽兽，/发出奇香”（《液歌》），属于视觉观念的“粉红”与属于嗅觉观念的“奇臭”连在一起，而“记忆”也可以有颜色了。这种观念交错的使用，为表达他的感情造成了一种特殊的效果，又如“窗外之夜色，/染蓝了孤客之心”等等。
继李金发之后，曾热衷于象征派诗歌创作的还有：王独清写了诗集《圣母像前》（1926.12版）穆木天写了《旅心》（1927），冯乃超写了《红纱灯》（28年），蓬子也写了《银铃》（1929年3月），王独清的两本诗集《死前》、《威尼市》也已出版，由此形成中国初期象征派诗歌流派。
关于“如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑。”诠释：
孙玉石：《初期象征派诗歌研究》
先把生命与死神联系起来，再设想生命的消亡犹如脚踩的枯叶，枯叶溅血在脚上，这是多么新奇，多么令人颤栗的想像。枯叶溅血能引人想起各种如血样的落叶，香山红叶，枫叶等。
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道：“海棠依旧”。“知否？知否？应是缘肥红瘦。”---------李清照《如梦令》首调