诗歌三美的介绍三篇
诗歌三美篇一：闻一多三美原则
诗的格律》是闻一多先生系列诗论中最重要的一篇。在闻一多加入新月社之后，针对五四白话新诗的过分直白和散漫无羁在这篇论文中，他系统的提出“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”这一关于
新诗“三美”主张遂成为新格律诗派的理论纲领。
闻一多先生认为诗歌的音乐美是最首要的。他大肆宣扬格律，声称“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律??越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器??因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。”，认为“格律可从两方面讲??属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。”，还认为“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐”，对于字数整齐了但音节却不一定调和了这个问题，他也提出了自己的看法：“那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐”。也就是说，音尺、韵脚等音乐性因素的组合，构成了诗的韵律、诗的节奏，而音节和韵脚的和谐又构成了诗的音乐美，成为诗的基本动力。“音尺说”是闻一多最为得意的发现，以致于他在论文的结尾
认为“新诗不久定要走进一个新的建设时期了”。
新诗绘画美理论是先生对中国传统文化的继承，主要是指诗的词藻的选用,即诗歌语言要求美丽，富有色彩，讲究诗的视觉形象和直观性。诗画同源是中国文化的一大特色。在先贤们那里，诗与画常常相得益彰、相映生辉。苏东坡在观赏王维的诗画后评价说：“味摩诘之诗,诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。”板桥一竿清秀的竹子入诗入画，卓尔不群。在先生的诗作中，也经常出现红、黄、青、蓝、紫、金、黑、白等表现色彩的词以及带有鲜丽色
彩的物象，此外还注重色彩的对比，使诗画相通。
新诗建筑美理论是先生根据汉语的特点提出来的。“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了??如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”并把它与律诗具有的建筑美相比，得出“（律诗）可差得多了”的结论。因为“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的??律诗的格律与内容不，新诗的格式是根据内容的精神制造成的??律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。主要是指从诗的整体外形上看，节与节之间要匀称，行与行之间要均齐，虽不必呆板地限定每行的字数一律相等，但各行的相差不能太大，以求齐整之感三美”创作实践
闻一多先生的诗歌在艺术上有着独特的风格。由于追求艺术上的严谨，使得他的诗大多有富于浪漫气息的幻想，严谨奇特的构思，火山爆发式的激情，一咏三回环的语势，以及比喻、夸张、象征、反复等修辞手法的灵活运用等特点。诗集《死水》中《发现》、《一句话》、《死水》等诗篇，写得或激愤、或悲痛、或豪迈热烈，抒发了诗人对祖国命运的忧虑与关切，表达了诗人强烈的爱国热情。
《死水》是闻一多的杰作。诗人把黑暗的旧中国现实，比喻为“一沟绝望的死水”，表达了对丑恶势力的憎恨和对祖国深沉的挚爱。诗的最后一节，表明他一方面对黑暗不存幻想，坚信丑恶产生不了美；另一方面并非心如死灰，“不如让给丑恶来开垦”是愤激之言，朱自清在《闻一多全集·序》说：“是索性让‘丑恶’早些‘恶贯满盈’，‘绝望’
里才有希望。”在绝望中饱含着希望，在冷峻里灌注着一腔爱国主义的热情之火，是这首诗的思想特色。
《死水》也是闻一多先生自认“第一次在音节上最满意的实验”，是先生实验他的“三美”新格律体的典型。全诗共五节，每节四行，每一行九个字，分别由三个“二字尺”和一个“三字尺”构成，组成2232或2322或3222音尺，最后以双音节收尾，虽然音尺的排列顺序不完全相同，但是其总数却完全一致，在变化中保持整齐，参差错落兼以抑扬顿挫，每节换韵，各节大体均押abcb型的二四脚韵，读起来朗朗上口，节奏感很强，具有音乐般的美感。诗人犹如“带着镣铐跳舞”，但跳得如此轻松自如，节奏和谐，真令人击节赞叹！
另外，诗歌借鉴了西方现代诗的反讽方法和“以丑为美”的艺术原则。诗的中间三节，展开丰富的想象，极力把死水内在的丑恶东西，充分地涂饰以美丽的外形（“翡翠”、“桃花”、“罗绮”、“云霞”、“绿酒”、“白沫”），以鲜明的色彩和响亮的声音，反讽死水的肮脏、霉烂、黯淡、沉寂。美与丑的交织反差，造成令人耳目一新的艺术效果。
附录：《死水》（作者/闻一多）
这是/一沟/绝望的/死水，
清风/吹不起/半点/漪沦。（韵脚）
不如/多仍些/破铜/烂铁，
爽性/泼你的/剩菜/残羹。（韵脚）
也许/铜的/要绿成/翡翠，
铁罐上/绣出/几瓣/桃花。（韵脚）
再让/油腻/织一层/罗绮，
霉菌/给他/蒸出些/云霞。（韵脚）
让死水/酵成/一沟/绿酒，
飘满了/珍珠/似的/白沫；（韵脚）
小珠们/笑声/变成/大珠，
又被/偷酒的/花蚊/咬破。（韵脚）
那么/一沟/绝望的/死水，
也就/跨得上/几分/鲜明。（韵脚）
如果/青蛙/耐不住/寂寞，
又算/死水/叫出了/歌声。（韵脚）
这是/一沟/绝望的/死水，
这里/断不是/美的/所在，（韵脚）
不如/让给/丑恶来/开垦，
看他/造出个/什么/世界。（韵脚）
，主张“诗应该带着镣铐跳舞”，并具体提出了“三美”的主张，也就是“音乐美”，即音节的和谐；“绘画美”，即辞藻的美；“建筑美”，即形式的整饬。这首《死水》就是他的诗学主张的具体的实践。《死水》是闻一多自认为“第一次在音节上最满意试验”的作品。全诗每一行均由一个“三字尺”和三个“二字尺”组成，三字尺在诗行中处于一个颤动的过程，即由第一句的第三个音尺到第二、三、四行的第二个音尺；隔行压韵，最后都以双音节词收尾，读来抑扬顿挫，琅琅上口，节奏感和韵律感很强。全诗共五节，每节四行，每一行都是九个字。汉字被称为方块字，每个字都是一个四四方方的建筑体。这样每一行就形成了一个长方体；而四和长方体又构成了一个大的长方体；而全诗是五个大长方体，这就是构成了一个更大长方体。从整体外形上看，结构工整、章法整饰，节与节之间匀称，行与行之间均齐。这样的外形，与中国传统的律诗非常相象。再说绘画美。诗中“绿酒”、“白沫”、“翡翠”、“罗绮”等词汇，错彩镂金，色彩斑斓，让人产生一种眩目的视觉效果。而且作者还不满足于此，他充分运用了诗歌的语言特性，不但写了翡翠等静止的意象，而且写了青蛙的叫声这样的动的意象，动静结合使意象相互反衬，产生张力，画面更加活泼起来。这样的“三美”手法的运用使《死水》形成了总体的整齐凝重的风格，作者的那种传统儒家知识分子的人格特征更是跃然纸上。
“三美”原则的体现：
音乐美：每句诗分别由三个“二字尺”和一个“三字尺”构成，组成2232或2322或3222音尺，最后以双音节收尾，虽然音尺的排列顺序不完全相同，但是其总数却完全一致，在变化中保持整齐，参差错落兼以抑扬顿挫，每节换韵，偶句押韵（各节大体均押abcb型的二四脚韵），读起来朗朗上口，节奏感很强，具有音乐般的美感。
这首诗从第二行起，每一行都用三个“二字尺”和一个“三字尺”（即两或三个字组成的音尺，也叫音组、音步或顿）构成的，所以每行的字也一样多.
①闻一多“三美”的主张，即所谓“音乐的美（音节）”、“绘画的美（词藻）”、“建筑的美（节的匀称和句的均齐）。②它的每一个诗行都由四个音尺构成，其中有一个三字尺，其余三个都是两字尺。每节诗又都是由四行诗构成，每行的字数一样多，而全诗共有五节。这样，和谐的音节，相同或相似诗节的回环、重复，形成循环往复、节奏鲜明的“音乐美”。②就文字词藻来看，化丑为美，色彩艳丽，富于“绘画美”。③而由行数和字数都是一样多构成的章节结构，则体现了“节的匀称和句的均齐”的“建筑美”的效果。本简答题比较难。教材26和27页，介绍了闻一多的艺术主张，教材上有“《死水》是新格律诗和?三美?主张的完美典范”一句，但《死水》是如何与三美主张结合在一起的，教材并没有展开细读。本答题需要学生掌握闻一多的艺术创作主张后，联系他的代表作进行分析。答题的思路是先解答三美的内涵，再对应说明三美在《死水》中的体现。
诗歌三美篇二：谈“宋词三美”
谈“宋词三美”
我们都知道宋词有“三美”，即：阴柔美，情境美，节奏美。宋词的美是需要用真心、用真情去体会的。初读时的惊艳只是轻浅的直觉，真情的流露才是词的魅力所在。如果说凝练的语言使诗富有哲理，因此直抒胸臆的诗句往往不如含义隽永的诗句脍炙人口的话，那么词则不然。词中的空间足够词人纵横驰骋，洋洋洒洒道出切身感受。读词的过程实际上是揣摩词人情感的过程，词的美丽也只有懂词者、知词者才能领会得到。
在这里我会一一讲述这“三美”。
1.阴柔美
自温庭筠开创五代文人词以来，“词”这种诗歌创作题材便从“俗”民谣而逐渐被文人“雅化”，并籍柳永传承，经苏轼、周邦彦等进行系统的典雅化和文人化之后，及至南宋，又有引人注目的发展，所谓“词至南宋，始极其工”。
词的“雅化”，集中体现了中国文人士大夫自觉改造俗文化的群体意识，更是典型地映现了中国文人士大夫对“雅而不俗”之清高孤傲境界的追求。
“雅”是宋词的重要特征，也是宋代文人士大夫的重要品格。宋词之“雅”，实际上蕴藏着一种“阴柔”气质。而，宋词的世界，也确乎是一个“阴柔美”的世界。
宋词柔美钟秀
宋词从品性上属于“南方文学”大系统，南国的晓风残月、千里烟波、斜风细雨、平湖曲岸，“柔化”着词人的创作心境。晚唐五代以来，文人词作便有一种柔美钟秀特质：“湖上、闲望。雨潇潇，烟涌花桥路遥。谢娘翠娥愁不消，终朝，梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远。春已晚，莺语空断肠。若耶溪，溪水西，柳堤不闻郎马嘶。”（温庭筠《河传》）诗人笔下的词境，细如潇潇春雨，轻似濛濛烟波。而这优美柔婉的意境，满盈着词人的一腔幽约窈深之情。
宋词香艳婉媚
晚唐以来城市经济的发展，造成江南城市风光富丽，诚所谓“市列珠玑，户盈罗绮”，“举目则青楼画阁”。从追求外在事功中退缩下来的两宋词人，为“金翠耀目，罗绮飘香”的旖旎艳情所包围，他们“浅斟低唱”：唱“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红”，“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇低风”；唱“秀艳过施粉，多媚生轻笑”，“舞余裙带绿双垂，酒入香腮红一抹”。蕴藏于词人内心的“香艳”之情被描绘得是那样柔、那样美，如水一样缠绵悱恻、难舍难分。
宋词细腻精致
宋词侧重音律和语言的契合，语言小巧精致，造境摇曳空灵，取径幽约怨悱，寄托杳渺怅惘，极为细腻，极为精致。柳永所吟“伫倚危楼风细细，望极春愁黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；秦观所吟“漠漠清寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝带闲挂小银钩。”境虽小而狭，但形象精致，含义微妙，作者笔下的景致，都涂有远较诗中同类景物更浓厚更细腻的主观感情色彩，体现出一种“深致能入骨”的精微幽深的内在之美。此种细腻精美，便是宋词的总体风格。无论是柳永的批风抹月，或是东坡的自我调适，或是邦彦的婉雅迥互，所抒写的大抵是淡而不厌、哀
而不伤的情怀。即使音节繁促、声调亢扬，个中情味仍是贵族式的细腻雍容；即使所表达的是家国愁、离乱恨，也以一种更易动情的细腻形式表现出来。
柔美钟秀、香艳婉媚、细腻精致，共同构成了宋词“阴柔美”的世界，而天象的斜风细雨、淡月疏星，地理上的幽壑清溪、平湖曲岸，情感上的锐感灵思、深怀幽怨，则是构成这一柔美世界的质材。
为了构成宋词“阴柔美”的世界，宋代词坛贡献出了千姿百态的柔美珍品：晏殊的温润秀洁、欧阳修的俊深沉着、柳永的旖旎委婉、小晏的秀气胜韵、秦观的凄清含蓄、清真的缜密典丽、陈克的香蒨轻约、李清照的轻巧尖新、的绵丽幽邃......繁若星辰的名家，几欲把天地间阴柔之气发泄殆尽。
2.情境美
中国宋词流派。多彩多姿、千娇百媚的宋词为我国古典诗歌增添了无限光彩。同时，因其生动优美的意象和沉静幽远的意境而拥有独特的美学意义与价值，文学作品的核心功能是审美，而宋词独特的的核心审美韵味则从不同的角度展现其瑰丽的风采。在题材、语言、音律、意境等不同的'层面凝炼升华
题材雅艳芳醇
自后唐花间词依始，宫廷词，闺怨词等咏叹儿女情长的作品登堂入奥。至宋，词作发展兴盛，香艳词的主题发展成为一种创作手法，并在内容取材上大大拓宽，但闺怨相思、离愁别绪、春花秋月、绮罗香泽等“心中事”、“眼中泪”、“意中人”仍然是词作的一大主题。这一点，仅从琳琅满目、脂粉扑鼻、缠绵暧昧的词牌名《长相思》、《诉衷情》、《风流子》、《夜半乐》、《点绛唇》、《蝶恋花》、《眉妩》、《相见欢》、《惜分飞》、《虞美人》、《眼儿媚》、《醉花荫》等可见一斑。
音律曲荡柔婉
词在最初是为合乐而歌，因此词是具有音乐美的。李清照在《词论》中强调，诗与词在外部特征上的重要区别就是词有很强的音乐性，其代表作《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四字一气呵成，如大珠小珠落玉盘，美妙无比。又如她的《如梦令》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道，海棠依旧。知否知否，应是绿肥红瘦。”或急或缓，轻重相宜，节奏和谐明快。吟咏起来如行云流水，婉转动听，回味悠长。
意境幽深含蓄
意境是诗词的灵魂。宋词往往语轻意重，词浅情深，词家们旨在营造朦胧、含蓄而深远的意境美。“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影响。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”人而似鸿，鸿而似人，非鸿非人，亦鸿亦人，而托鸿以见人，自标清高，寄意深远，风格清奇冷隽，似非吃烟火食人间语，全词抒情委婉，含蓄蕴藉，韵致孤绝。又如“风日迟迟弄轻柔，花径暗香流。清
明过了，不堪回首，云锁朱楼。午窗睡起莺声巧，何处唤春愁？绿杨影里，海棠枝畔，红杏梢头。”。此词通过春景描写，宛转抒发惜春情绪。尤其是结尾三句，构思新巧，辞淡情浓，含蕴无限，寄情幽深。
语言质朴隽雅
语言的质朴隽雅是宋词的突出特点。词兴于民间，浅近易懂且歌且行，适于抒情表达是它有别于诗的一大优势和特色。随着社会的进步与文学自身的发展，文人参与词的创作后，为词注入了高雅的艺术魅力。这使得词既保存着朴实、纯真的个性，更增添了含蓄、别致的韵味。如“不剪春衫愁意态。过收灯，有些寒在。小雨空帘，无人深巷，已早杏花先卖。白发潘郎宽沉带。怕看山，忆他眉黛。
草色拖裙，烟光惹鬓，长记故园挑菜。”此词中，“过收灯，有些寒在”、“杏花先卖”、及“挑菜”等句皆似俗语，晓畅朴实、亲切明了。而“不剪春衫愁意态”、“白发潘郎宽沉带”等句则为词作增添了典雅含蓄的韵味。正有朴实却不庸俗，清淡而不寒酸，妩媚而不矫情之美。
3.节奏美
词原是配合隋唐以来为燕乐而创作的歌词，但逐渐脱离音乐，成为一种新的长短句诗体。宋人的理性的思考，使他们不把词作为格律诗来严把“门槛”，在创作上给自己留下极大的自由空间。
词和格律诗都讲究平仄押韵，但词在押韵方面却可平可仄，还可以换韵。词的句式特别灵活，既保留了整齐的句式，如《木兰花》是八个七字句，《浣溪沙》是六个七字句，又大量采用长短句，而且长短句的组合形式多样。词人在抒发情感时有很多词牌可供选择。表示了词相对于诗，在用韵和句法的使用上增加了自由度。这可能特别适应现代社会生活灵活、多变的节拍与音韵的需要。
词的灵活还体现在宋人对原有词格的打破，宋人在创作时既遵循某些词格的基本形式，又根据文意的需要大胆进行创新。词有偷声、减字、摊破、添字的技法，如《减字木兰花》、《偷声木兰花》、《摊破浣溪纱》、《添字采桑子》。这里既有歌人唱花腔的功劳，也反映了文人迅速接受民间信息的雅量和敢于进行格律单元新组合的创新精神。
用现代的眼光来审视，词《千秋岁》有72字和71字两个格式，张先的“惜春更把残红折”是七字句，而秦观“花影乱，莺声碎”却改为两个三字句。《虞美人》有56字和58字两个格式，李煜的“恰似一江春水向东流”是九字句，而晏几道“犹有两行闲泪，宝筝前。”叶梦得“我也多情，无奈酒阑时。”却是六三句法和四五句法。通过比较，我们发现古人可以用停顿来代字，和现代汉语标点符号按字数计算的道理一样。如果这算是一条规律，那么还有哪些词牌的七字句可以变成两个三字句，哪些长句子可以拆成两个短句子，我们不尽应该关注，而且应借鉴。因为，时代的潮流的激烈与紧迫就需要这样的节拍、韵律与短句，难道不应进行相关的深思。
古人的创新一般以当时的古乐为参照，而现代诗人就应该以现代社会生活的新习俗和汉语声调的变化状况为依据，形成诗词创作的开放文化系统，既掌握传统文化的优良传统，又逐步放宽格律，多角度地把握诗歌随时风变化的内在规律。只有这样，诗歌的创新才不会是无源之水、无本之木。
诗歌三美篇三：浅述闻一多“三美理论”在诗歌创作中的实践
浅述“三美”理论在新诗创作中的实践
作者中文一班张凤香学号20144120115
摘要：在20世纪20年代新诗创作过于随意散漫，闻一多就此提出“三美”理论，提倡诗歌的创作应具有音乐美、绘画美和建筑美。成为当时新月派诗人的理论纲领，并对当时诗人产生巨大影响，新月派诗人和后世的诗人将“三美”理论运用于实践，创作出了大量优秀的诗歌。
关键词：“三美”理论；闻一多；格律
浅述“三美”理论在新诗创作中的实践
引言
20世纪20年代，受到西方诗歌的影响，早期的白话诗走向“绝端的自由，绝端的自主”，造成诗歌过度的随意和自我，诗歌界乱象丛生。在这种情况下，新月派诗人闻一多在1926年5月的《晨报副刊?诗镌》上发表《诗的格律》一文，主张：“自然的不都是美的，美不是现成的。??诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的整齐）。”
一、“三美”理论
三美理论即指要求诗歌的创作讲究音乐美、绘画美和建筑美。
音乐美主要指音节和韵脚的和谐，追求诗歌的韵律感。“世上只有节奏简单的散文，决不能有没有节奏的诗。”从表面上来看，格律可以从两个方面来讲，属于视觉方面和属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为他们是息息相关的，譬如属于视觉方面的有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，就没有节的匀齐。”也就是，闻一多认为，诗的韵脚、音尺、节的匀称句的匀齐构成了诗的节奏，诗的节奏使诗富于音乐美。
但是，需要注意的是，闻一多的所说的格律是区分于中国古典诗歌的格律的，闻一多所说的格律提出诗人可以根据情感抒发的需要自己创造格律，一首诗可以使用多个韵脚，而不是如中国古典诗歌一般只有固定的格律。
绘画美主要指辞藻的华丽，讲究诗的视觉形象和直观性，强调“词藻”的运用和鲜明的色彩感，讲究诗得到视觉形象和直观性。运用具有色彩的词藻，从而
实现诗中所描述的画面有鲜明的色彩对比，使诗具有画面感，达到诗画相通。
建筑美主要指从诗的整体外形上，讲究节与节的匀称和行与行的整齐。要求诗的句和节要相对整齐，使诗在句和节的整齐对应中呈现出一种具有建筑结构或
是图形的结构美。早期的新月诗派诗歌中体现的建筑美主要为诗歌呈现出豆腐块的形状，但是，后来的诗人不断大胆创新，出现了具有各种建筑图形的诗歌。比如“楼梯体”，“金字塔式”。
二、“三美”理论在新诗创作中的实践
闻一多的“三美”理论提出后，得到新月诗派及当时代早期白话诗人的支持和认可，据此创作出了许多优秀的诗歌。“三美”主张遂成为新格律诗派的理论纲领，对后世诗人的创作实践也产生了深远的影响。
（一）、“三美”理论在闻一多诗歌创作中的实践闻一多的诗歌风格独特。他将“三美”理论付诸实践，使得他的诗歌大多富有浪漫气息，构思严谨，富有激情，又拥有一咏三回环的语势。他将比喻、夸张、象征、反复等修辞手法的灵活运用。他的诗篇写得或激愤、或悲痛、或豪迈热烈，抒发了诗人对祖国命运的忧虑与关切，表达了诗人强烈的爱国热情。比如：
死水
闻一多
这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，看它造出个什么世界。
《死水》是闻一多认为“第一次在音节上最满意的实验”。这是他实验“三美”新格律体的典型。整首诗共五节，每节四行，每行有九个字，分别由三个“二字尺”一个“三字尺”构成。整首诗音尺相同。使诗歌读起来流畅而富有节奏，犹如“带着镣铐在跳舞”。《死水》中绿、白、青等表现色彩的词以及“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”等带有色彩鲜艳的物象，使这首诗色彩斑驳，使诗歌机具画面感。初步体现出了闻一多“三美”理论在自我诗歌创作中的实践。
（二）、“三美”理论在同期白话诗人创作中的实践“三美”理论确立了新的艺术形式与美学原则，使新诗具有相对规范的
形式，走向了“规范化”的道路，巩固了新诗的地位。连中国诗歌会诗人也提出诗歌的“歌谣化”，强调“诗歌应当与音乐结合在一起，而成为民众唱歌的东西”，要使诗歌“成为群体的听觉艺术”。在此期间涌现出徐志摩《再别康桥》、《我不知道风是在哪一个方向吹》、朱湘《王娇》、臧克家《难民》、《神女》等大批优秀的诗人和新诗作品。
再别康桥
徐志摩
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草！
那榆荫下的一潭，
不是清泉，是天上虹；
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长篙，
向青草更青处漫溯；
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。《再别康桥》是徐志摩的经典之作，也是他的诗歌对“三美”要求的综合艺术性体现。
此诗语言清新，通俗流畅。字句锤炼，但又不露雕琢痕迹，极富音乐美。其中第一段和最后一段句式是反复的，“轻轻”、“悄悄”等叠词的运用，加强了节奏感。每句诗随着感情的变化而换韵，这点与闻一多先生的《死水》用韵可谓一脉相承；再者一、三句诗排在前面，二、四句诗低格排列，空一格错落有致，一三句诗短一点，二四句诗长一点，都呈现出建筑对称美来；而“金柳”“柔波”“星辉”“软泥”“青荇”这些词藻既形象又具有柔美感，无不给人以绘画美的享受；至于诗中的比喻，也都新鲜准确，形象生动，宛如流水一样自然淌出，毫无当时新诗欧化的倾向。总之，《再别康桥》这首诗音节抑扬顿挫，声调回环反复，格式呈现对称，词藻形象柔美，可谓诗中有画，画中有诗。
任何合理的东西一旦过度就会变成不合理。新诗的格律出现了“可怕的流弊”及“危险”，在诗歌创作中出现了无意义乃至无意识的形式主义，以至于后来徐志摩提出“一首诗的字句诗身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗。
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