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《张爱玲传》第十二章《流言》
《张爱玲传》是中山大学教授张均从男性角度解读一代才女张爱玲的传奇人生。下面是小编收集其中的第12章《流言》原文，欢迎大家阅读学习。
《传奇》出版几个月后问世的《流言》花费了张爱玲更多的心血。按照当时她在文坛上的赫赫名声，她的书销路不用愁，出书根本无需她费神，以《杂志》出版社对她的推许、优待，再替她出一本散文集似乎也是顺理成章的。可是张爱玲宁可自己来张罗。她找到一家出版公司，而后从备纸张、跑印刷到校对，全部一手包下。可能她觉得这样出出来的书更能满足她的一些细致的研究，更能让她称心如意。也许亲手操持，眼看着自己的作品一步一步变成一本漂亮的书，这过程本身就有一种趣味。
沦陷时期纸币不值钱，物资紧缺，家家户户都忙着囤货，囤什么的都有。张爱玲除了像《童言无忌》中戏说的“囤”过没要紧的几块衣料之外，还当真有派上了用场的囤积。当时纸张的供应非常紧张，她便囤下一些白报纸，连晚上睡觉也睡在上面，异样亲切欣喜地有一种踏实感。《流言》就是用这些囤货印的。
她集了自己身着各种衣装的照片，半身的、全身的，各种姿态、情调的都有，并且精心勾了一帧自画像放在卷首，又从自己的画稿中细心挑出一批速写，作为书中的插页。总之是力求将这书弄得别致，从里到外都是一本地地道道的张爱玲的书。为了书她不惮烦难一遍遍跑印刷所。原来像这样事务性的奔走以及与人打交道，她皆以为苦，现在似乎乐此不疲，最后居然接洽得两不吃亏。凡此均反映出她愉悦的心境，人逢喜事精神爽，她之对生活充满兴趣，她的焕发的精力都从这里来。
《流言》不及《传奇》读者的众多。《传奇》问世后当月即再版，其后又出增订本，《流言》初版虽然很快就再版，但抗战胜利后没有再印过。张爱玲在沦陷时期发表的散文多有未及收入《流言》者，没有像《传奇》一样出增订本，可能是张对它们不像对小说那样重视，但《流言》在普通读者中的影响和号召力不及《传奇》，可能也是一个因素。有趣的是，当代的读者似乎更偏爱《流言》，至少对她的兴趣一点也不亚于《传奇》，祖国大陆以各种名目出版的张爱玲散文集不下十数种，而《张爱玲散文全编》(浙江文艺出版社，1992)可以登上畅销书排行榜，便是证据。此外，如今模仿张氏散文风格的人也远较模仿其小说风格的作者为多。同时，张爱玲的声誉主要也是靠《传奇》建立起来的，它一直是批评注意的焦点，以《流言》为对象的批评则为数寥寥。这同文类的不同不无关系，散文的“私语”性质似乎决定了它比小说更是属于少数人的阅读的对象，我们不能想象《流言》中的哪篇文章能有《倾城之恋》的轰动效应，另一方面，对批评界而言，散文好像更适于充当欣赏而不是批评的对象。
可是在圈内，她的散文似乎比她的小说更能得到一致的好评。《传奇》座谈会上，发言者对她的小说赞美之余多少也还有些微词，比如善造氛围而结构稍嫌松散、全篇不如一节、一节不如一句，等等，散文虽在题外，却常是很自然地就被拿来与她的小说作比较，而比较的结果总是对她的散文有利。小说家谭惟翰称读张的散文“比小说更有味”，班公的评价则更带有史家的眼光：“她的小说是一种新的尝试，可是我以为她的散文、她的文体，在中国文学的演进史上，是有她一定地位了的。”言下之意，她的小说尚在摸索阶段，她的散文则已臻于成熟、完美。《〈传奇〉集评茶会》，载《杂志》月刊，1944年9月号。
一些资深的读者喜爱张的散文胜于她的小说，部分的原因与其说是他们以为张的小说尚有改进的余地，不如说他们对散文这种形式本身有更大的兴趣，像《古今》的圈子中，读散文的人肯定较读小说者为多。中国文人对“文”的重视远在小说之上，作文、读文的传统相当深厚，即使在小说地位得以提升的文学革命以后也还是如此。有教养的读者往往一入中年便不复以读小说为乐，这个圈子与文学青年的那个圈子有着两样的趣味，更执著于“天然胜于人为”的鉴赏标准，而散文以其性质似乎天生就较少人为的痕迹。正像中国画只需简单的技法，其境界的高下更取决于作画者的心性、修养、趣味一样，散文的技巧也相对简单。小说有更多复杂的营构，有更多的地方要求助于匠心--更容易分解出一个纯粹的技巧层面。所谓技巧，正是“人为”。即如张爱玲，她的散文显然比她的小说更来得从容不迫、挥洒自如。《传奇》中的小说常给人刻意经营的印象，一些篇目，其开篇、收束、布局重复雷同，易现“格律的成分”，她的散文则往往可以做到起落无迹，“行于所当行，止于所当止”;甚至她的语言文字也是在散文中更见自然流畅，小说中则时有过分雕琢的痕迹。可是将两种不同的文类硬相比附，定其高下，究非明智之举，我们只能各以其自身的尺度加以衡量。
然而班公对张爱玲散文下的断语仍然值得注意，而且看来不难达成共识。
新文学作家中散文高手不在少数。第一个十年散文被称为诸文学样式中成就最高的，既有周氏兄弟那样的大师，更有朱自清、俞平伯、郁达夫、陈源、冰心等众多的名家，不仅打破白话文不能为文学的神话，而且对后来者有示范的意义。30年代，小说、戏剧等样式渐趋成熟，而散文的光辉仍不为其所掩，丰子恺、梁遇春、萧红、吴组缃、沈从文等人的散文均自成一家。以何其芳《画梦录》为代表的精致浓丽、低吟个人幽绪遐思的散文隐然造成一时的风气。林语堂先后创办《论语》、《人间世》、《宇宙风》三大杂志，高唱“闲适”、“性灵”，有人反对，有人应和，杂文小品文杂志纷纷出现，以至文坛上将1934年、1935年称做“杂志年”、“小品文年”。抗战军兴，报告文学因缘际会，一时成为最得宠的文学样式，散文这种个人化的文体暂时沉寂，可是寂寞中也还有新人佳作出现，而一些学者也加入散文作者行列，王了一(王力)的《龙虫并雕斋琐语》、梁实秋的《雅舍小品》、钱钟书的《写在人生边上》，或针砭时弊陋习，或戏语人生，嬉笑怒骂，皆成文章，构成散文创作的特异景观。至于此时的沦陷区，由于日伪统治下的一种特殊气氛，散文反倒有一种畸形的繁荣，各种散文小品杂志数量之多，别时别地少见，又因有一些汪伪头面人物资助或加入笔阵，声势更壮，虽然并未出现多少可以自成一家的作者，却是热闹非常，俨然是又一个散文兴盛的时期。
无需详尽的描述，仅以三言两语的勾画，我们也可知道现代文学史上散文创作的兴旺和名家的众多。尽管如此，张爱玲以她薄薄的一册《流言》，仍然能于众多的名家之中独树一帜，卓然而立。
张爱玲的散文在沦陷区的文坛上一出现，立时给人耳目一新的感觉。也许最初使人称奇的，是文中焕发的才气(最早同读者见面的是《洋人看京戏及其它》、《更衣记》等篇)。其时的风气，大致可以从《古今》、《天地》见其端绪。《天地》上的一些文章与生活较为贴近，亦较多感情色彩，但许多作者述身边琐事而缺少见识才气，常给人单薄琐碎的感觉。《天地》因为由苏青主持，颇多女性色彩，所登文章多拾掇身边琐事，没有《古今》的书卷气，而生活气息较浓。真正左右文坛风气的当然还是《古今》，围绕在《古今》周围的作者显然遥奉周作人为旗帜。如前所述，该杂志的编辑都是林语堂的旧部，而林语堂标榜“闲适”、“性灵”，也供奉过周作人这尊菩萨，只是他麾下的杂志另有他带来的一些洋派的才子气绅士气，《古今》则更有国粹色彩，更追随周作人的路向。
画虎不成反类犬，这些作者拾摭来周作人文章最容易被人效仿又最不易模仿的两个特征，一是抄书，一是所谓“冲淡”。于是杂志上见到的尽是些抄书连缀成的长文，或是做出“冲淡”模样的“性灵”文章;文抄公以学养掩饰其才情的不足，号“冲淡”者适见其性情的索然寡味。灰扑扑的陈言、无话找话的做作、不死不活的书卷气、假古董、小摆设，构成一个没有生命跃动的苍白世界。时风所趋，连苏青这样有自己风格的作家偶或也被其诱惑，要让自己的文章染上点古气，而一些文思枯窘、搜肠刮肚的末流作手也都“冲淡”起来。
张爱玲自出手眼，自铸新词，她的文章在一派雍容揖让的沉沉暮气中吹进的是一股清风。所谓“冲淡”，大略也就是含蓄，含蓄的一大要义，便是不露才，不露才往往成为掩饰无才的冠冕堂皇的借口。张爱玲偏是逞才使气，并不收敛锋芒，其隽永的讽刺、尖新的造语、顾盼生姿的行文，使其文章显得分外妖娆俊俏。气盛言宜，她的文章议论风生，神采飞扬，从头到尾，一气呵成，毫无阻滞，正是傅雷赞叹的，是“色彩鲜明，收得住，泼得出的文章”。
另一显才气的是她的炼字炼句。《流言》的读者谁也不会放过文中处处散落的警句，《洋人看京戏及其它》中说：“但凡有一句适当的成语可用，中国人是不肯直截地说话的。而仔细地想来，几乎每一种可能的情形都有一句合适的成语来相配。替人家写篇序就是‘佛头着粪’，写篇跋就是‘狗尾续貂’。我国近年来流传的隽语，百分之九十就是成语的巧妙的运用。”她则自出机杼，陈言务去，本其聪慧，酿造出地道的张爱玲式的警句。凡此皆与流行的文风形成鲜明的对照--时尚丝毫影响不到她，她仿佛是从另一个世界带来了一支笔。若说她与当时的散文有何对话关系，那就是她有些短文对时下文风微露调侃之意。《话说胡萝卜》写道：
有一天，我们桌上有一样萝卜煨肉汤。我问我姑姑：“洋花萝卜跟胡萝卜都是古时候从外国传进来的吧?”她说：“别问我这些事，我不知道。”她想了一想，接下去说道：
“我第一次同胡萝卜接触，是小时候养叫油子，就喂它胡萝卜。还记得那时候奶奶总是把胡萝卜对切一半，塞在笼子里，大约那样算切得小了。--要不然我们吃的菜里是向来没有胡萝卜这样东西的。--为什么给叫油子吃这个，我也不懂。”
我把这一席话暗暗记下，一字不移地写下来，看看忍不住要笑，因为只消加上“话说胡萝卜”的标题，就是一篇时髦的散文，虽说不上冲淡隽永，至少在报章杂志里也可以充数。而且妙在短--才起头，已经完了，更使人低徊不已。
这篇短文同另一篇《雨伞下》一样，都是谑而不虐的游戏文章，是对那种看似大有深意，其实并无深意的“冲淡”文章的戏拟。
张爱玲的散文当然不是空穴来风，她的文体深受英国散文的影响，这一点在《天才梦》中已见端倪。
《中国新文学大系》散文卷导言的两位作者周作人、郁达夫都是现代散文的建设者和最好的见证人。论及现代散文的发展，周作人强调“现代的散文在新文学中受外国的影响最少，这与其说是文学革命的，还不如说是文艺复兴的产物”，所谓“复兴”指的是古来言志派文学，尤其是明末公安派小品文的复兴;郁达夫则特别看重英国小品文字对中国现代散文的影响。虽然二人侧重有所不同，但都承认新散文的发达实有外援内应两个因素。周作人开初提倡美文，心中的范本即是英国人的散文;郁达夫认为英国散文所以能在中国有深远的影响，一个重要的原因是“中国所最发达也最有成绩的笔记之类，在性质和趣味上，与英国的Essay很有气脉相通的地方”。总之，从源流上看，晚明小品和英国散文可说是中国现代散文的不祧之祖。有些作家从中受到的影响是间接的、广义上的，即通过鲁迅、周作人等人的介绍评论以及示范，体认到散文不衫不履，叙事、抒情、议论无所不可的性质。有些作家则与之有更为直接的承传关系，从文风、格调都可见其渊源所自。像周作人、俞平伯、废名之于明末的散文，朱湘、梁遇春、梁实秋、林语堂、钱钟书、张爱玲之于英国小品。
张爱玲接受的是西方式的教育，在圣玛丽亚女校，尤其是在香港大学，所读英文范文中当不乏英国散文名家的作品，她练笔的那段时间，又正是林语堂提倡幽默，鼓吹西洋杂志文不遗余力的时候，受英国小品文的影响是很自然的事情。她写小说从中国章回说部中得到很多教益，写散文则似乎古代的作家并没有给她提供范本，相反，她提到过的几位英国作家中，萧伯纳、赫胥黎、毛姆，同时也都是小品文的高手。她在港大三年写信坚持用英文，回到上海后最初也是用英文从事写作，这无疑也影响到她的文体。郑树森教授指出她在《二十世纪》上发表的作品“略带一点维多利亚末期文风”郑树森：《张爱玲与〈二十世纪〉》，见郑树森(编)：《张爱玲的世界》，42页。，事实上她转而用中文写作之后，虽然中文流利之极，绝无翻译腔，但文章的情调以及结构章法，仍然带有英国小品的风致。且不说先有英文本的《更衣记》、《洋人看京戏及其它》等篇，像《公寓生活记趣》、《谈女人》等文也是如此。这也是张爱玲的散文在沦陷区文坛上一出现即给人耳目一新之感的一个原因，因为林语堂走后，这一路的散文音沉响绝，少有高手之作，充斥杂志的都是暮气沉沉、缺少活气的考据、抄书之类了。
郁达夫将古人的笔记与英国人的小品相比较，指出前者少一点“在英国散文里极是普遍的幽默味”，轻松随便、诙谐风趣，也确是英国散文的一般特点。幽默从机智来，机智最易见于议论，译作小品的那个字眼在英文中本就有论说之意，虽说是“非正式的”(informal)、“随意的”(familiar)，也还是围绕着某个话题的“论”。梁遇春、梁实秋、钱钟书的散文皆长于议论，《流言》中的许多文章也以议论为主，叙事、抒情倒在其次，所以张爱玲最初的散文给人的强烈印象就是作者的机智，即使那些“记”文中也可见到大量狡黠灵慧的俏皮话，而文章的起承转合往往是靠这些轻灵的议论推动的。
英国文人的幽默自然是英国式的幽默，轻松随便中也还透着几分矜持，矜持意味着保持距离。即如以《伊利亚随笔》垂名于世的兰姆，虽然属于亲切和感情自然流露的作家之列，多愁善感，家中又迭遭惨剧，可是文中的“伊利亚”仍是从容风趣的，他头脑中具有创作能力的那一面不去面对心灵中最大的隐痛。张爱玲称“大众实在是最可爱的顾主”，在《到底是上海人》、《童言无忌》里颇将读者恭维了一番，而在散文中亦常将自己的所见所闻、所历所感娓娓道来。然而她与读者的关系却是亲而不昵，用她自己的话说：“大众是抽象的。如果必须要一个主人的话，当然情愿要一个抽象的。”这里面也就有她的距离感。一方面，她毫不忸怩做作地流露出自己的真情实感，另一方面，她的这种流露绝非“交心”式的和盘托出。她对自己的经历和情感的描述往往经过了过滤，像她几篇自传性散文写到她青少年时代的悲欢：“不是心腹话也是心腹话了吧?”可是这里面时间、空间上的距离对于她是重要的，着迹着相的记叙都在事情已经进入了记忆之后，这时她已经有余裕在重新体验当时的情感的同时跳出局外来观察分析自己。《私语》中记她在父亲家中的遭际，对于她可谓刻骨铭心，但是在叙述中，她已经可以带着几分超脱来调侃自己简单可笑的判断，称自己“像拜火教的波斯人，把世界强行分作两半”，在这种自嘲性的语气中，事情自然减少了几分严重性。她写《天才梦》应该是自信心尚未完全恢复的时候，甚至在那时她也已经能够幽自己一默，我们该记起她说到她的“天才”时那种揶揄的口吻。
二三十年代是新文学的涕泪交零的时期，散文也来得特别情感洋溢。还在它的草创时期，散文的功用似乎已经更多地定格在写景抒情上，周作人20年代初即对此现象提出批评，说时下的散文“落了窠臼，用上多少自然现象的字面，衰弱的感伤的口气，不大有生命了”。郁达夫以文学为自传，将散文作倾吐内心积郁的工具，引来无数文学青年的效仿，将原原本本、不加处理地向读者坦露个人的情感认作散文的第一要义，更造成了一种浪漫感伤的风气。与之相比，张爱玲的散文显然理智的成分更多，她之流露个人情感也是以理节情的。这里面的距离感与她的性情有关，与她对感情泛滥的新文艺腔的厌恶有关，同时，英国散文对她的影响也是一个因素。
然而爱好张爱玲的读者所津津乐道的“流言体”绝非单纯是对英国散文的模仿，也非“幽默”、“机智”、“矜持”等语即足以尽之。张爱玲最初的取径应是英国的小品，甚或是所谓“西洋杂志文”，但她终能脱化出来，自成一家，正像程砚秋初时师从梅兰芳而最后创出了程派唱腔一样。如果可以暂时不避生硬武断之嫌，我们不妨将《流言》中的散文分解出“张看”和“私语”两种成分，前者好似客厅里在众人面前谈笑风生，后者则好似私室内对着二三知己的低声细语;前者偏于对外，以好奇心作动力，以活泼的心智作望远镜或显微镜，后者则是内向的，有个人感情和个人态度的更直接、更坦率的流露。据此我们可将张爱玲的散文粗略地分为两类，最初以英文形式发表的那些篇什，如《更衣记》、《洋人看京戏及其它》、《中国人的宗教》等，更多张看的成分。登在《二十世纪》上的那些文章译为中文后皆有所改动，大多是因对象不同而加的背景说明文字，但也有改动较大的，如《更衣记》结尾那段精彩的议论就是后来加的。这种地方往往“离题”而更能表现作者的个性。那些自传性的篇什，如《童言无忌》、《私语》、《烬余录》、《我看苏青》等等，则无疑更多私语的性质。《我看苏青》以及后面引到的《卷首玉照及其它》等文均未收入《流言》，但亦写于同一时期，同属“流言体”，反映的是作者同一时期的思想和风格，故在这里与《流言》中的文章放在一起讨论。前一类态度上更为超脱，挥挥洒洒，往往可以置身局外;后一类态度上则是沉潜的，讲述者就是局中人--虽然未尝不可以将其视为一种更直接具体的“张看”(比如《私语》何尝不是对旧式大家庭生活的张看)。其间的差别可以从以下这一点上看出：
前一类散文中时常出现的那个虚拟的、超然的“我们”在后一类文中差不多被更本色、更为个性化的“我”取代了。这当然与文章的性质不无关系，可是我们应该注意到，越是到后来，“张看”与“私语”这二者在她文中越是打成了一片，或者说，“张看”也更多地被纳入了“私语”的语境中。《谈音乐》、《谈跳舞》等似乎也可成为比较纯粹的“张看”话题，可是只要同《洋人看京戏及其它》一类文章作一比较，自不难发现它们加入了更多“私语”的成分。
毫无疑问，注入了“私语”以后的文章更能完整地表达张爱玲的个性气质，因此更为个人化--情感与理智融为一体，叙事、抒情、议论打成一片，允许她直接地、自如地处理自己的所见所闻、所思所感、所历所悟。先有英文本的那些文章虽是一等一的妙文，却易为英式散文笼罩，较后的文章则一方面仍有机智风趣，有距离感的特点，另一方面增加了情感的深度，及于一些细故琐事、非常个人化的感触，这已经是张爱玲特有的一种风格了。如果说一个天分很高的人也可写出《中国人的宗教》、《洋人看京戏及其它》这样的文章的话，那么《私语》、《童言无忌》、《烬余录》、《谈音乐》这样的文章却只能是属于张爱玲的了，这不光是因为其中的自传色彩，而且因为里面的张爱玲更松弛自如，其表达方式也完全张爱玲化了。
一种独特的风格的形成固然有传统的借鉴、刻苦的磨炼等种种因素，但是散文这种形式之所以更个人化的，实是因为作者的个性气质比在别处更是风格的根底。反过来说，如果“风格即人”、“文如其人”这一类老话仍有其合理性，那么散文无疑比其他文学样式更有资格充当作家个性气质、人生态度的见证。要想张看张爱玲，《流言》是个便捷的通道。
我们在《流言》中首先见到的是一个对人生的一切表示了强烈的好奇、强烈的爱好而又善于享受人生乐趣的张爱玲。她在《天才梦》中即向读者描述了她从种种生活乐趣中体味到生命的欢悦。在这里我们更看到她与同学一道在香港街头有滋有味地吃着小甜饼，津津有味地跟着开电梯的人学着如何煮出又松、又透、又不塌皮烂骨的红米饭，又津津地回味牛奶泡沫在碗边堆成的小白珠子，回味小时吃云片糕吃完时“一种难堪的怅惘”;看到她兴致勃勃地从一家店铺转到另一家，将一块块布料比来划去，琢磨着买与不买;看到她逛街景，在五光十色的橱窗前流连忘返，又被小摊子吸引着，掏钱买下零碎的小玩意;看到她频频地进出电影院，又会独自溜出去看绍兴戏、蹦蹦戏;看到她沉醉于成名的喜悦，也看到她兴兴头头地装扮自己，兴兴头头地拍照，兴兴头头地布置房间，把自己的像片烘云托月弄得“很安好了”。
吃、穿、游玩、花钱，无一不让她感到愉快，而声音、颜色、气味，都能给她带来莫名的快感。气味这东西似乎是没有多少可讲究的，可是张爱玲可以无微不至地从各种气味里找到快乐：
气味也是这样的。别人不喜欢的有许多气味我都喜欢，雾的轻微的霉气，雨打湿的灰尘，葱，蒜，廉价的香水。像汽油，有人闻见了要头昏，我却要特意坐到汽车夫旁边，或是走到汽车后面，等它开动的时候“布布布”放气。每年用汽油擦洗衣服，满房都是清刚明亮的气息;我母亲从来不要我帮忙，因为我故意地把手脚放慢了，尽着汽油大量蒸发。
牛奶烧糊了，火柴烧黑了，那焦香我闻见了就觉得饿。油漆的气味，因为簇崭新，所以是积极奋发的，仿佛在新房子里过年，清冷，干净，兴旺。火腿咸肉花生油搁得日子久，变了味，有一种“油哈”气，那个我也喜欢，使油更油得厉害、烂熟、丰盈，如同古时候的“米烂陈仓”。香港打仗的时候我们的菜都是椰子油烧的，有强烈的肥皂味，起初吃不惯要吐，后来发现肥皂也有一种寒香。战争期间没有牙膏，用洗衣服的粗肥皂擦牙齿我也不介意。
生活中的情趣是要去“发现”的，汽油因其被发现了“清刚明亮”，“油哈”气因其联想到“米烂陈仓”而更添几分快感。这里也透露出张爱玲之“善于”享受生活，“善于”捕捉生活情趣中的消息，她的秘诀委实在于以一种审美的态度来看待日常生活的情境，以此，她可以毫不勉强地将寻常的声、色、味的感官快感转化为精神上的愉悦。她的确善于以从容欣赏的眼光来打量、“发现”身边的平凡世界：
许多身边杂事自有她愉快的性质。看不到田园的茄子，到菜场去看看也好--那么复杂的、油润的紫色;新绿的豌豆，热艳的辣椒，金黄的面筋，像太阳里的肥皂泡。把菠菜洗过了，倒在油锅里，每每有一两片碎叶子粘在篾篓底上，抖也抖不下来;迎着亮，翠生生的枝叶在竹片编成的方格子上招展着，使人联想到篱上的扁豆花。其实又何必“联想”呢?篾篓子的本身的美不就够了么?
夏天房里下着帘子，龙须草席上堆着一叠旧睡衣，折得很齐整，翠蓝夏布衫，青绸裤，那翠蓝与那青在一起有一种森森细细的美，并不一定使人发生什么联想，只是在房间的薄暗里挖空了一块，悄没声地留出这块地方来给喜悦。我坐在一边，无心中看到了，也高兴了好一会。
我们的公寓邻近电车厂，可是我始终没弄清楚电车是几点钟回家。“电车回家”这句子仿佛不很合适--大家公认电车为没有灵魂的机械，而“回家”两个字有着无数情感洋溢的联系。但是你没见过电车进厂的特殊情形罢?一辆衔接一辆，像排了队的小孩，嘈杂、叫嚣，愉快地打着哑嗓子的铃：“克林，克赖，克赖!”吵闹之中又带着一点由疲乏而生的驯服，是快上床的孩子，等着母亲来洗刷他们。车里灯点得雪亮。专做下班的售票员的生意的小贩们曼声兜售着面包。有时候，电车全进厂了，单剩下一辆，神秘地，像被遗弃了似的，停在街心。从上面望上去，只见它在半夜的月光中袒露着白肚皮。
上海所谓“牛肉庄”是可爱的地方，雪白干净，瓷砖墙上丁字式贴着“汤肉××元，腓利××元”的深桃红纸条。屋顶上，球形的大白灯罩着防空的黑布套，衬着大红里子，明朗得很。白外套的伙计们个个都是红润肥胖，笑嘻嘻的，一只脚踏着板凳，立着看小报。他们的茄子特别大，他们的洋葱特别香，他们的猪特别的该杀。门口停着塌车，运了两口猪进来，齐齐整整，尚未开剥，嘴尖有些血渍，肚腹掀开一线，露出大红里子。不知道为什么，看了绝无丝毫不愉快的感觉，一切都是再应当也没有，再合法、再合式也没有。
类似这样的段落还可无休止地罗列下去。以审美的眼光去看，风雨过后高楼上房屋里留下的“风声雨味”、嘈杂的市声、寻常的街景、生手拉二胡不成腔的调子，等等，都成了可以欣赏品味的对象。这种审美化的生活态度很容易使人想起发明了种种生活小情趣的林语堂和善将生活艺术化、艺术生活化的周作人。但是张爱玲的“生活的艺术”是更世俗化也更自然的，没有林语堂游戏人生的名士气，也没有周作人不食人间烟火的“冲淡”。中国文人士大夫生活艺术的背后总是衬着“不为无益之事，何以遣有涯之生”的潜台词，张爱玲不矫情，不撇清，她对生活情趣的捕捉更有一种清新的气息。冲淡了“生活的艺术”的雅人深致的气味的，是她对女人角色的认同，对世俗生活的认同，以及发自于内的亲近感。
我们在《流言》中看到的张爱玲是一个地地道道的女人，她向我们展示的也是一个地道的女人世界。她的题材大多取自身边的琐事，而这也正组成了女人有着特别爱好的一些生活内容：上菜场、逛街、购物、打扮、零食,等等。她的话题几乎总是可以归入女人的话题：女人的天性、女人对男人的依赖、没有佣人的好处、身边杂事的乐趣，等等。更重要的是她向我们展示的这个世界浸透了女人的感性，她对那些细故琐事的叙述和谈论充满了女性对生活特有的一种体验和感应。她一往情深地谈起一块布料、一件衣服，那种从穿衣中体味到的喜悦诚然于男人是不足道的，而她对“细细森森”的美，对那种“牵牵绊绊”、“意意思思”的感觉的不胜低徊的回味，也透着女性纤细的感性。
在张爱玲那里，女人不是神性化的母爱的化身，也不是衣袂飘飘的仙女，她代表了生老病死、四季循环，代表了现世的生活和人间味，所以她对女人角色的认同某种意义上也正是对世俗生活的认同。饮食男女，吃穿用度或许是太物质化了吧?但是对于张爱玲，“精神上与物质上的善，向来是打成一片的”，更重要的是，执著于此正是对现世的虔敬，是对生命情趣的切实的把握。所以她珍视生活中一些看来是极微不足道的享受，她对芸芸众生世俗的进取心也有无言的尊重。她自豪地给自己冠戴上许多“俗气”的头衔：“一学会了‘拜金主义’这名词，我就坚持我是拜金主义者”;“每一次看到‘小市民’的字样我就局促地想到自己，仿佛胸前佩着这样的红绸字条”。甚至她的“恶俗不堪”的名字也使她恋恋不舍：“世上有用的人往往是俗人。我愿意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作为一个警告，设法除去一般知书识字的人咬文嚼字的积习，从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去寻找实际的人生。”
琐细的世俗生活方是“实际的人生”--对世俗生活中体味到的“拘拘束束”的苦乐的执著通向了对生命真实本相和人生真谛的寻绎，此所以当张爱玲以寻常的俗人所不具备的自信宣称她是一个俗人时，言下颇有挑战的意味。她的潜在的论争对手有两类人。一类人对生活持浪漫的态度，或是只肯定精神的意义，不屑于生活物质的也即世俗的那一面，她母亲对钱的清高是典型的例子;或是对现实不满，坚信“生活在别处”，这是心中郁结的青年人的典型态度。张爱玲以为她母亲那样的布尔乔亚气味是矫情的，也是苍白的，一味的清高导致的是与普通人的生活的隔膜，而普通人的生活才充满着真实人生的回响。所以她不仅在钱上面摆出与母亲完全相反的姿态，而且为自己每一步朝着普通人生活的贴近而自喜：“上街买菜去，大约是有一种浪漫公子的浪漫态度罢?然而最近，一个卖菜的老头称了菜装进我的网袋的时候，把网袋的绊子衔在嘴里衔了一会儿。我拎着那湿濡的绊子，并没有什么异样的感觉。自己发现与前不同的地方，心里很高兴，好像是一点踏实的进步，也说不出是为什么。”至于那些愤激的理想主义的青年，他们的愤懑，他们对“辽远的，辽远的地方”的迷恋使他们放过了对身边世界的具体而微的生命真实的体验，从而背离了生活的本质。张爱玲曾经有过她内心郁结的时期，她庆幸的是自己没有被推离当下的凡俗生活：“多少总受了点伤，可是不太严重，不能够使我感到剧烈的憎恶，使我激越起来，超过这一切;只能够使我生活得比较切实，有个写实的底子;使我对眼前所有格外知道爱惜，使这世界显得更丰富。”
另一类人显然接受了现实，与拒绝现实的愤怒青年相比，他们自然是享受现世人生的，林语堂可以视为这种态度的代表。可是他们的“生活的艺术”里有更多的世故，对世俗生活多的是俯就，少了一份执著，也就往往流于玩世。这与张爱玲的人生信念格格不入：“玩世”即失去了生命的素朴，像她在《谈跳舞》中形容交际舞，“什么都讲究一个‘写意相’”。与原本的生活失去相觑相亲的着着实实的接触，而在世人对柴米油盐、吃穿用度中微末的喜怒哀乐、酸甜苦辣的执著，实有着寻常人生的如泣如诉的庄严。张爱玲十分欣赏好友苏青朴素、实在的生活态度，因为那里面透着对世俗生活的认真与执著，可是在《我看苏青》中她对苏青成名以后的作风却含蓄地表示了一点不满，称她的地位已经有点特殊，四周的那些人也有一种特殊的习气，不能代表一般的男人，这无非是不愿苏青染上文人玩世不恭的习气，偏离普通人的生活，失去那份素朴。
张爱玲把自己从前一类人中划出去，所以她能尽情地领略世俗生活的乐趣;她有意识地与后一类人保持着距离，所以她有一份严肃的人生观，对人生能保持强烈的好奇、强烈的爱好，而生活对于她始终充满着新鲜。
正是对于普通人的生活的执著，使得张爱玲乐意认同最易为知识阶层嘲笑、讥讽的小市民，有时候她简直就是掮着“小市民”的旗帜。小市民就是她心目中的普通人。是现代都市的大众，往具体里说，也就是她喜欢的上海人。“谁都说上海人坏，可是坏得有分寸。上海人会奉承，会趋炎附势，会浑水摸鱼。然而，因为他们有处世艺术，他们演得不过分。”她所欣赏的是他们的“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”，油滑、机巧是对现存秩序的调侃，“有分寸”、“不过火”则保证了他们不会铤而走险，仍然保留着对世俗生活的亲切，是真心实意过日子的一群人。所以他们代表和象征着张爱玲所恋恋不舍的人生的安稳的一面。高尔基挑剔托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基身上的庸人气息时说：“小市民喜欢在心里保持一个舒适的境地，当他心里的一切都安排得妥妥帖帖的时候，他的心境是安宁的。他是一个个人主义者，这同没有一只山羊没有膻味一样是确凿无疑的。”高尔基：《谈小市民习气》，见高尔基：《〈论文学〉续集》，53页。同样确凿无疑的，是高尔基的浪漫的英雄主义的标准，而对于张爱玲，执著于个人舒适的动机，正透现着普通人对现世的虔敬，又正是普通人才是“时代的广大的负荷者”。这里面包含着她对小民百姓的卑微而平庸的生活的深深的理解和同情，这也是她对人生的正视--正视人生的凡俗的性质。
但是张爱玲在把自己归入小市民群中的同时保持着她入乎其中又出乎其外的冷静的自省。小市民与自己有形的外部活动直接同一，张爱玲却于执著于物质生活的享受的同时保有另一座小市民难以进入的精神上的象牙之塔。她的生活艺术，她对人生的审美化的态度原本有着某种距离感，而她的疏离倾向更在于她对人生处境的悲剧意识。这种意识来自她早年的生活经历，来自没落之家后裔莫名的失落感，来自她对动乱环境的“乱世”性质的悲凉的感怀，来自她对人类文明日渐衰丧的隐忧，也正是这一切构成了她的“身世之感”。背负着如此沉重的身世之感，她不能全然地忘情，“刺激性的享乐，如同浴缸里浅浅地放了水，坐在里面，热气上腾，也感到昏然的愉快，然而终究浅，就使躺下去，也没法淹没全身，思想复杂一点的人，再荒唐，也难求得整个的沉湎”。因此我们在《流言》里看到的又是一个浸透着怀疑精神的清醒的现代人形象。
我们看到张爱玲一面从平淡凡俗的日常生活中领受着欢悦，另一面又刻刻不能忘怀“思想背景中惘惘的威胁”。她对她姑姑常常挂在嘴边的“乱世”、“盛世”之说倍感亲切，以致“乱世”成了她自己的词汇，她不无悚然惊心地沉吟着：“这是乱世。”她不断地自问，眼前的一切是不是“注定了要被打翻的”。她亦不住提醒自己对这“一切都靠不住”的时代，“我应该有数”。时代动荡不安，文明极其脆弱，而现代人的生活则是慌促的--“他们只能在愚蠢中得到休息”。正是这种敏感，这种清醒的意识使得“荒凉”二字成为她最喜欢用的字眼，也正以此，西方人眼中的冒险家乐园，小市民白日梦中光怪陆离的上海，在她的笔下却于缤纷色彩中露出了黯淡破败。
享受生活的欢悦的亮色浴在了四周浓重的暗影里，机智、轻快的调子与压抑了的悲哀在《流言》中互相纠结着交替出现，即使是最轻松的话题，也时而不期然地泛出悲凉之音。我们于那个流连街市对生活中的一切充满好奇和喜悦的张爱玲之外，又经常看见一个高楼上独自凭栏、满怀惆怅，或是小室里孤灯独对、黯然神伤的张爱玲。甚至在炭火的暖意里我们也能感到一份难以排遣的寂寞：
到了晚上，我坐在火盆边，就要去睡觉了，把炭基子戳戳碎，可以有非常温暖的一刹那;炭屑发出很大的热气，星星红火，散布在高高下下的灰堆里，像山城的元夜，放的烟火，不由得使人想起唐宋的灯市的记载。可是我真可笑，用火钳夹住火杨梅似的红炭基，只是舍不得弄碎它。碎了之后，灿烂地大烧一下就没有了。虽然我马上就要去睡觉，再烧下去于我也无益，但还是非常地心痛。这一种吝惜，我倒是很喜欢的。
“心痛”、“吝惜”底里是伤世忧生。她说她“寄住在旧梦里，在旧梦里做着新梦”，然而她却是纷扰动荡的乱世里的一个醒着做梦的人。唯其醒着，对稍纵即逝的人生之乐才更有一份“吝惜”之情。
……远处飘来跳舞厅的音乐，女人尖细的喉咙唱着：“蔷薇蔷薇处处开!”偌大的上海，没有几家人点着灯，更显得夜的空旷。我房间里倒还没熄灯……丝绒败了色的边缘被灯光喷上了灰扑扑的淡金色，帘子在大风里蓬飘，街上急驶过一辆奇异的车，不知是不是捉强盗，“哗!哗!”锐叫，像轮船的汽笛，海船上的别离，命运性的决裂，冷到人心里去。“哗!哗!”渐渐远了。在这样的凶残的、大而破的夜晚，给它到处开起蔷薇花来，是不能想象的事，然而这女人还是细声细气很乐观地说是开着的。即使不过是绸绢的蔷薇，缀在帐顶、灯罩、帽沿、袖口、鞋尖、阳伞上，那幼小的圆满也有它的可亲可爱。
“凶残的，大而破的夜晚”与那“乐观”的、嗲而忸怩的歌声构成了讽刺性的对比，张爱玲的洞明世事的冷眼，她对于时代、人生的悲剧感使她不能接受，甚至不能容忍这样虚假造作的“乐观”，可是在“影子似地沉没下去”的时代里，“人觉得自己是被抛弃了，为了证实自己的存在，抓住一点真实的、最基本的东西，不能不求助于古老的记忆”，“幼小的圆满”也是世人对生命的执著。张爱玲并没有让自己的讽刺发展到断然的否定，像她喜欢的胡琴的调子，远兜远转，还是回到了人间--唯其时代是仓促的，还有更大的破坏要来，那“幼小的圆满”才更显其无比的珍贵。
这也正是张爱玲的人生态度的写照，她时时清醒地意识到时代的悲哀、人生的残缺，同时又不放过在现实的脏、乱与忧伤当中随处发现、体味人生“可亲可爱”的那一面，从而并不陷入绝望。她从高楼的公寓里张看着人生，观照着芸芸众生的凡俗的生存方式，她在时代荒凉的背景下瞥见了人的盲目、狭隘、自私、可怜可笑，在她的散文里散落着大量的对于小市民白日梦和价值观的讽刺讥诮，然而她却认同着他们对于生存的依恋和执著。《流言》中的张爱玲最终定格于她对自己的一张相片的描述：
我立在阳台上，在黯蓝的月光里看那张照片，照片里的笑，似乎有藐视的意味--因为太感到兴趣的缘故，仿佛只有兴趣没有感情了，然而那注视里还是有对这世界难言的恋慕。
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作者简介
张爱玲，中国现代作家，本名张瑛，原籍河北丰润，1920年（一说为1921年）出生在上海公共租界西区的麦根路313号的一幢建于清末的仿西式豪宅中。张爱玲的家世显赫，祖父张佩纶是清末名臣，祖母李菊耦是朝廷重臣李鸿章的长女。张爱玲一生创作大量文学作品。类型包括小说、散文、电影剧本以及文学论著，她的书信也被人们作为著作的一部分加以研究。
1944年张爱玲结识作家胡兰成与之交往。1973年，张爱玲定居洛杉矶，1995年9月8日，张爱玲的房东发现她逝世于加州韦斯特伍德市罗彻斯特大道的公寓，终年75岁，死因为动脉硬化心血管病。
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